Методы составления композиции


Оглавление (нажмите, чтобы открыть):

Композиция:
простые правила и основы

Пришло время поговорить об основах композиции серьезно. Согласитесь, современные высокоинтеллектуальные фотоаппараты могут правильно определить экспопару и навести на резкость. Однако на вопросы, что включать в кадр, а что нет, с какого ракурса и под каким углом снимать и как расположить объекты в кадре относительно друг друга — не ответит даже самая умная техника. А ведь именно композиционное решение делает изображение образным, наполняет смыслом и эмоциями. Так как же ее построить — хорошую композицию?

Слово «композиция» произошло от латинского «сочинение, составление, расположение» и означает объединение отдельных элементов в единое гармоничное целое. Задача создать «гармоничное целое» начинающему фотографу может показаться непосильной. Здесь требуется чувство меры и хороший вкус, понимание основ психологического восприятия зрительных образов, богатый личный эмоциональный опыт. Да и вообще профессионализм дизайнера, как минимум. Однако знание несложных правил помогает «выстраивать» кадр гораздо проще и интереснее в любой ситуации и любому «пользователю» фотоаппарата.

Золотое сечение

На протяжении многих веков для построения гармоничных композиций художники пользуются правилом золотого сечения. Эта интуитивно найденная мастерами пропорция самим фактом своего существования вызывает у наблюдателя положительные эмоции. Золотое сечение — деление отрезка C на две части таким образом, что большая его часть B относится к меньшей A так, как весь отрезок C относится к B (т.е. A:B = B:C). Это отношение равно примерно 5:8.

Пропорция золотого сечения может быть выражена разными пространственными формами. Самый простой вариант — прямоугольник, разделенный на две части в этой пропорции. Другое решение — диагональное. Этот прямоугольник можно поворачивать как угодно, но если вы скомпонуете свой кадр так, чтобы три разных объекта располагались в его секторах, то композиция будет выглядеть гармоничной. Наиболее простой и выразительный способ использования принципа золотого сечения — популярное правило трех третей. Кадр по вертикали и горизонтали делится на три равные части. В итоге получается девять секторов.

Обычно начинающие фотографы всё помещают в центр снимка: будь то лицо, фигура или линия горизонта, которая делит кадр на две равные половины. В принципе такое возможно. Но лишь тогда, когда это осознанный художественный прием. В противном случае — фотография получается статичной, безжизненной. Правило трех третей как раз для того и существует, чтобы добавить в фотографию динамику, вдохнуть жизнь. Любые поверхности лучше всего располагать по линиям в соотношении 3:5. То есть меньшая часть должна занимать несколько больше одной трети. Хотя для удобства говорят о третях. К примеру, в верхней трети снимка можно поместить небо. В двух нижних — землю. Снимок приобретет основательность. Или наоборот — увеличить присутствие неба, дать «воздушную перспективу». У снимка появится глубина и легкость. Таким образом, фотограф управляет настроением зрителя.

Кроме того, на пересечении вертикальных и горизонтальных линий образуются так называемые «узлы внимания», они обозначены на рисунке. Психология восприятия такова, что именно на этих точках человеку приятнее всего видеть объекты или элементы. Взгляд останавливается здесь независимо от формата кадра или картины. Поэтому важные объекты снимка лучше всего располагать именно в этих «узлах внимания».
Следующее важное правило — левой руки. Для большинства людей естественно смотреть сначала в левый верхний угол изображения, соскальзывая взглядом в правый нижний.
Полоса из левого верхнего угла в правый нижний — это так называемая «проходная зона». Все, что в ней расположено, имеет второстепенное значение, и, кроме того, есть четко выраженная направленность движения сверху вниз. Соответственно, то, что расположено в правом верхнем и левом нижнем углах кадра, имеет существенно больший смысловой вес для зрителя. В соответствии с правилом левой руки, если нужно выделить на фотографии, к примеру, дорогу, то ее лучше пустить из левого нижнего угла в правый верхний. Таким образом, на пути естественного движения, слева направо, взгляд будет «спотыкаться» о границы дороги. Но стоит «отзеркалить» фотографию, и дорога просто потеряется на снимке, глаз не воспримет ее как важный элемент, он будет соскальзывать по ней. Этот пример наглядно демонстрирует не только действие правила левой руки, но и такую особенность человеческого восприятия, как асимметрия. Кадр и его зеркальная копия всегда воспринимаются по-разному.

СНИМОК 1.

Первое преимущество снимка — он объемный, в нем есть перспектива. Одинаковые по размеру банки по-разному удалены от зрителя. Поэтому дальняя кажется меньше, кроме того, она не в резкости — все вместе это создает ощущение глубины. Есть диагональ, довольно своеобразная. Она читается как раз по правилу левой руки: взгляд соскальзывает по ней и упирается в яблоко. Поэтому ощущение, что она есть, а вроде бы ее и нет. Тем более что диагональ, выстроенная донышками банок, имеет одно направление, а диагональ крышек — другое.

Кроме того, банки создают ритм. Казалось бы, какой ритм из двух элементов? Но если присмотреться, то понимаешь, что ощущение ритмичности создается не «целыми» банками, а их парными элементами: крышками, донышками, освещенными наклонными частями банки. Последние к тому же поддержаны правой гранью передней банки. Пусть она и асимметрична, и выступает как антагонист, но в создании ритма тем не менее участвует. Поддерживает ритм и яблоко, оно компенсирует недостаток третьего элемента в последовательности. Кроме того, яблоко расположено вблизи от одного из «узлов внимания».
Центральная смысловая часть фотографии — это светлая полоса в банке на переднем плане. Несмотря на то, что она неярко выражена как линия, тем не менее эта игра света притягивает взгляд. Почему? Ответ прост: она практически совпадает с линией золотого сечения, а яркие пятна по краям — расположены в «узлах внимания».

СНИМОК 2.

Удивительно простое, но эмоционально интересное решение. Главный объект снимка делит кадр приблизительно в пропорции золотого сечения. Помидоры, верхом едущие на кабачке. Явно просматривается ритмический рисунок — созданный расположенными на кабачке помидорами. Пожалуй, можно говорить о том, что ритм подчеркивается световыми бликами и тенями. Ритм несколько сломан красным колесиком, но это и притягивает взгляд, мало того, пара помидоров и колесо расположены на вертикальной оси золотого сечения. Дополнительную динамику снимку придает небольшой наклон верхней части кабачка, подчеркнутый светлой полосой. Сюжет снимка построен на отношениях трех групп — кабачок, помидор с колесом и три помидора, объединенных ритмом. Некоторая неоднородность фона в сочетании с отсветом перед кабачком придает снимку глубину и многоплановость. И, наконец, еле угадывающаяся вертикальная линия складки фона, делящая кадр также в пропорции золотого сечения, довершает эмоциональное воздействие на зрителя.

СНИМОК 3.

Первое, что бросается в глаза — полка, которая делит кадр по горизонтали приблизительно в пропорции, близкой к золотому сечению. Явно выражен ритм из семи однородных объектов — груш. Ритм усиливается панорамным форматом кадра. Снимок явно уравновешен, почти симметричен. Динамику снимку придает расположение груш. Основной эмоциональный настрой создают две соседки центральной груши. Они как бы находятся в «центре общения». Больше всего «цепляет» взгляд груша, которая выделяется своей ориентацией, создающая единственную, явно выраженную линию, пересекающую диагональ из левого верхнего угла в правый нижний (правило левой руки). С ней вяло корреспондируют небольшим наклоном соседка справа и, в противопоставлении, левая соседка центральной груши. Характер снимку придают световые пятна, подчеркивающие фактуру и создающие многоплановость даже в той минимальной пространственной глубине, в которой создана эта композиция.

Средства композиции

Теперь о некоторых средствах композиции. Одними из самых выразительных являются линии. С их помощью легко управлять зрительским вниманием и настроением. Во-первых, линии работают на глубину снимка, создают ощущение трехмерности. Во-вторых, ведут взгляд по направлению к горизонту или композиционному центру. Любопытно, что разные линии воспринимаются по-разному: изогнутые успокаивают, ломаные действуют как раздражитель, вертикальные передают величие, силу и мощь, горизонтальные — спокойствие и безмятежность, а диагонали привносят динамику. Причем этот эффект сохраняется не только для линий, которые мы действительно видим, — границы дороги, столбы, линия горизонта, но и для воображаемых. Например, направление взгляда или жеста. Выигрышно смотрится снимок, в котором линии выходят из углов кадра.

Второе композиционное средство — пятно. Это любой объект снимка, у которого есть более или менее четкие границы. И это не только предметы, но и тени, и световые блики. Они с легкостью могут играть самостоятельную роль. Итак, пятно. Оно может быть цветовым или тональным, и с его помощью легко выделить важный объект и определить смысловой центр композиции. Кроме того, в зависимости от размера пятна по отношению ко всему снимку можно создать ощущение большого пространства, пустоты, одиночества или, наоборот, тесноты и суеты.

Третье важное средство — ритм. Это гармоничное чередование однородных или подобных геометрических форм, пятен и линий. Выстроить интересный ритм могут не только деревья в парке или фонарные столбы вдоль дороги, но и яблоки на рыночном лотке, дома на улице, даже люди в одинаковой одежде. Чем монотоннее ритм — тем спокойнее композиция. Рваный ритм сделает фотографию экспрессивной. Ритмический рисунок с убывающими размерами задает направление, создает перспективу в кадре и часто наполняет движением.

Раз уж мы заговорили о геометрии снимка, вот еще один прием, который позволяет создать интересную композицию. Попробуйте расположить объекты в кадре так, чтобы они оказались в вершинах воображаемого треугольника или были в него вписаны. А теперь поэкспериментируйте. В зависимости от того, каким окажется ваш треугольник, таким будет и настроение фотографии. Ощущение устойчивости и неустойчивости, движения и статики, скольжения и взлета — все это можно передать с помощью «треугольного» позиционирования в кадре. И помните про асимметрию восприятия.
И вообще считайте до трех. Такое количество основных смысловых элементов оптимально не только в фотографии. До трех считать хорошо и сами объекты, которые оказались в видоискателе, и их смысловые группы. Мы можем посчитать, к примеру, раз, два, три человека, четыре, пять — деревья, шесть — небо, семь — облака, а можем: раз — люди, два — деревья, три — небо. Но в любом случае три — это гармония легко воспринимаемая и воздействующая на зрителя.

Равновесие

Так же, как форма и расположение «треугольной» композиции, можно говорить об уравновешенности снимка в целом. Имеются в виду чаще всего три части снимка — правая, левая и центральная. Равновесие снимка бывает двух видов: формальное и неформальное. Формальное равновесие достигается геометрической симметрией слева и справа от оптического центра снимка. Уравновешенная таким образом композиция подчеркивает достоинство, стабильность и консерватизм образа. Можно добиться равновесия по-другому, если располагать элементы разных размеров, форм, цветовой интенсивности на разных расстояниях от оптического центра. Подобным образом баланс достигается на импровизированных качелях, когда массивный взрослый сидит на коротком «плече» перекладины, а маленький ребенок — на длинном. При этом они взаимно уравновешены. Это неформальное равновесие. Оно всегда делает фотографию образной и эмоционально насыщенной.
Наконец, не забывайте о воздухе. Бывают очень интересные кадры, заполненные до предела, где воздуха нет вовсе. Но для таких снимков нужно обладать немалым мастерством. Начинающему фотографу лучше позволить изображению дышать. Воздушное правило, как и все, о которых мы говорили, довольно просто: свободное пространство нужно оставлять впереди движущегося объекта, будь то машина, бегущий человек или взгляд.

И еще одно правило, последнее. Все, о чем мы говорим в этом практикуме, нужно знать и уметь использовать. Но ни в коем случае не принимать это как догму. Многие из лучших снимков в истории фотографии были сделаны как раз в нарушение правил.

СНИМОК 4.

В этом снимке золотая пропорция также образована световыми пятнами. Это горизонтальное деление. Кроме того, линия, которую образует левая грань высокой вазы, делит снимок по вертикали также в соотношении 3:5.
Притом что в самом кадре ничего треугольного нет — он образован параллелепипедами и окружностями, здесь, как и на предыдущей фотографии, можно найти треугольник. Его основная вершина — это высокая синяя бутылка.
Диагональ, которая читалась раньше в разных по высоте сосудах и наклоне очков, из-за изменения ракурса почти потерялась. Чтобы подчеркнуть ее, добавить динамики в довольно спокойный уравновешенный кадр, фотограф добавил темный шарик и камушки. Они продлевают линии и делают ее более выраженной.

СНИМОК 5.

Снимок выполнен вертикально. Это подчеркивает вертикальные линии стеклянных предметов и придает дополнительную стройность.
Просматривается очевидная диагональ слева направо. Она создается за счет разного роста сосудов, а кроме того, поддержана направлением очков, дужек и осью листа.

Все это к тому же составляет правую грань треугольника. Левую грань образует левый бок бутылки, нижнюю — донышки, выстроенные практически на одной линии сосудов. Основательно стоящий на плоскости прямоугольный треугольник создает впечатление устойчивости, стабильности. Во многом этому ощущению помогают световые пятна. Линия между ними делит снимок по горизонтали в соотношении 5:3. В подсветке, надо отметить, есть сознательное или бессознательное соотнесение с образами, привычными человеческому сознанию. Цвета подсветки ассоциируются: оранжевый — с землей, а синий — с воздухом.
Второй треугольник, равнобедренный, образуется слева — округлостями листа, справа — дужкой. Причем овальность листа соотносится с закругленностью линз. Очки и лист словно ведут разговор. Стремятся в одну точку.

10 правил композиции, без которых не обходится ни один дизайнер

У вас может быть самая замечательная графика в мире, но если композиция оставляет желать лучшего, ваш дизайн не удался.

Таким образом, очевидно, что композиция имеет большое значение. Но что такое композиция? Грубо говоря, это пространство, где отдельные элементы должны превратиться в одно целое, и где изображения, текст, графика и цвета формируются в единый дизайн, в котором все сочетается между собой.

Удачная композиция предполагает, что вы упорядочили элементы и правильно их распределили, и это не только выглядит красиво внешне, но также эффективно с функциональной точки зрения. Поэтому давайте пробежимся по основным советам, уловкам и техникам, которые в считанные минуты сделают из вас гуру композиции.

1. Акцентируйте внимание на главном

Как нам когда-то говорили в школе, распределение акцента — это очень важно. Ключевым элементом любой хорошей композиции является фокус, так как он помогает зрителю в первую очередь сконцентрироваться на самых важных деталях дизайна.

Выбирая точку фокусировки, помните, что главная цель любого дизайна — это коммуникация. Пытаетесь ли вы поделиться какой-то идеей, информацией, или просто чувствами или эмоциями, ваш дизайн будет передавать определенную историю, поэтому необходимо выбрать такой фокус, который поможет сделать это максимально эффективно.

Среди методов привлечения внимания можно отметить масштаб, контраст и указатели, и более подробно о них мы поговорим позже. А сейчас давайте проанализируем приведенный пример.

Это дизайн Мэттью Метца для ритейлера «Nordstrom», поэтому самым важным элементом здесь является модель и ее одежда. Так, модель поместили в центр, а размещенный особым образом текст и отсутствие цветовой палитры помогают сфокусироваться на ее лице и одежде. И затем указатели привлекают внимание к информации, приведенной несколько ниже.

На постере Шоны Линн Панцужен в центре внимания также находится сидящий мужчина. Фокус осуществляется с помощью центрального расположения фотографии, где вокруг человека используется графика, привлекающая к нему внимание.

2. Направляйте взгляд читателя с помощью указателей

Так же, как вы указываете человеку на что-то, что хотели бы ему показать, направляйте взгляд зрителей с помощью определенного расположения линий и различных фигур. Так вы сможете добиться правильного восприятия вашего дизайна.

Скорее всего, вы уже знакомы с одним из самых распространенных видов указателей — схематичных. В схемах используются линии, которые направляют взгляд с одного пункта на другой в достаточно очевидном порядке. Взгляните на эту открытку с приглашением на свидание, выпущенную Paper and Parcel. Дизайнер решил использовать схематичные указатели для передачи информации в интерактивном и необычном виде.

Кроме того, они могут указывать на какие-то связующие элементы текста или небольшие кусочки информации. Как уже говорилось, сначала вы должны сфокусироваться на главном объекте; но куда вы будете смотреть после? Правильно разместив указатели, вы не только сможете контролировать внимание на основных элементах, но и направлять взгляд вашего зрителя по всему дизайну.

Давайте, к примеру, посмотрим на постер от Design By Day, где используются четкие указательные линии, которые сначала направляют вас к основному элементу (названию), а затем к разным сегментам текста.

Разумеется, нет смысла использовать такие очевидные указатели в каждом дизайне, но это не значит, что нет другого выхода. Найдите какие-то фигуры и линии в используемых изображениях и графических элементах и применяйте их для того, чтобы задавать направление взгляду зрителя.

Подобное можно наблюдать на постере 1 Trick Pony, где правая рука мужчины используется для «переадресации» взгляда от изображения к логотипу, и затем к нижней части изображения. Таким образом, формы изображения могут послужить указателями.


3. Масштаб и иерархия

Масштаб и визуальная иерархия — это одни из тех креативных основ, которые могут либо испортить ваш дизайн, либо сделать из него конфетку. Поэтому так важно уметь правильно их применять для создания удачной композиции.

Если говорить вкратце, иерархия — это структурирование элементов в порядке важности. Так, более важный объект вашего дизайна вы можете сделать крупнее и ярче, а вторичные элементы — меньше и бледнее.

Особенно важно учитывать иерархию при написании текста. Для более подробной информации по вопросу иерархии в типографике вы можете обратиться к статье «Почему в каждом дизайне необходимо иметь три уровня типографической иерархии».

Масштаб часто используется для связности элементов иерархии. Крупный масштаб привлекает внимание к определенным объектам, подчеркивая их значимость для правильной коммуникации.

Например, в дизайне этого постера Джессики Свендсен в качестве самого крупного элемента используется увеличенное изображение, что позволяет привлечь максимальное внимание к данному объекту. Заголовок представляет собой самый крупный текстовый элемент, являясь важнейшим элементом информации в данном контексте, в то время как остальная часть текста написана в гораздо меньшем масштабе. Таким образом, масштаб идентифицирует главные объекты дизайна и сохраняет типографическую иерархию.

Масштаб также является невероятно полезным инструментом, когда речь заходит о создании пропорций и чувства размера. Вы можете сделать так, что некоторые вещи будут казаться максимально детализированными, замысловатыми и маленькими, а можете сделать их большими и даже громоздкими.

Взгляните на постер Скотта Хэнсена, где он использует силуэты двух людей, кажущихся очень маленькими по сравнению с необъятным пространством, которое окружает их. Этот прием определенно помогает прочувствовать все величие и масштабы данной сцены.

Создавая контраст между маленьким и крупным элементом в композиции, вы можете добиться самых разнообразных эффектов.

4. Соблюдайте баланс между элементами

Баланс — это довольно важная вещь с точки зрения многих аспектов. И, разумеется, ваш дизайн не является исключением.

Но как же соблюсти этот самый баланс в рамках собственного дизайна? Давайте быстренько пробежимся по двум основным типам баланса и приемам его соблюдения.

Во-первых, существует симметричный баланс. Суть его очевидна — баланс дизайна достигается за счет симметрии. Отражая определенные элементы по обеим сторонам (право-лево, верх-низ), вы добиваетесь абсолютной сбалансированности.

Вот пример симметричного баланса. В приглашении на свадьбу Дженнифер Уик использует симметричную композицию, где текст и графика размещены зеркально. Благодаря симметрии приглашение смотрится элегантным, аккуратным и сбалансированным.

Второй тип, который, вероятно, встречается гораздо чаще — это асимметричный баланс. Его название также говорит само за себя — баланс достигается путем асимметричного расположения элементов.

Вот пример удачного использования асимметричного баланса. В своем постере Munchy Potato целенаправленно распределил окружности разного размера по разным областям пространства, добившись таким образом асимметрии.

В приведенном выше примере три центральных окружности являются самыми крупными элементами дизайна, но, тем не менее, они сбалансированы благодаря правильно подобранному шрифту, графике и использованию небольшой текстурной окружности в нижнем углу постера.

Для развития навыков создания асимметричного баланса необходимо думать о каждом элементе как о единице, имеющей свой «вес». Объекты поменьше, соответственно, должны «весить» меньше, а насыщенные текстурами элементы должны «весить» больше, чем однородные. Какой бы ни была цель вашего дизайна, необходимо всегда достигать равновесия среди используемых объектов.

5. Используйте элементы, которые дополняют друг друга

Вы, должно быть, слышали о взаимодополняющих цветах, но слышали ли вы о взаимодополняющих элементах дизайна? Один из ключевых элементов удачной и эффективной композиции — это тщательный, целенаправленный подбор каждого объекта дизайна, в котором все должно превращаться в единое целое.

Типичная ошибка при создании композиции — это использование изображений, которые не дополняют друг друга. Поэтому, когда вы решаете использовать несколько изображений, всегда проверяйте, оказывают ли они должное воздействие на зрителя, и существует ли между ними необходимая связь. Вот несколько способов достижения этого эффекта.

Используйте снимки из одной фотосессии. Это невероятно легкий способ удостовериться, что изображения будут связными, учитывая, что они сделаны в одном стиле и принадлежат к одному направлению. Например, дизайнеры Jekyll & Hyde и Елена Бонаноми используют данный прием в одном из разворотов журнала Must.

Изображения должны быть в одной цветовой гамме. В настоящее время существует широкий выбор разнообразных фильтров и инструментов для редактирования фотографий, которые помогут вам сделать так, что выбранные изображения будут принадлежать к одной цветовой гамме, и, следовательно, будут взаимосвязанными. A is a Name сделал свой постер полностью черно-белым, чтобы добиться цветовой связи между объектами.

Выбирайте похожие снимки. Старайтесь комбинировать изображения со сходными параметрами и стилем. Например, если одна из фотографий сделана в минималистическом стиле, необходимо использовать подобные снимки. Ниже приведено дизайнерское решение Feint, где во всех подобранных изображениях можно наблюдать определенные «неровности» — разнообразные текстуры, древесные мотивы и холодные оттенки.

Создание хорошего макета также предполагает правильное сочетание текста и графики, где эти элементы взаимодополняют друг друга. Каждый шрифт в различном окружении имеет определенные оттенки и ассоциации — к примеру, четкий, курсивный шрифт с множеством завитков может ассоциироваться с элегантностью и утонченностью. Поэтому старайтесь подбирать шрифт в зависимости от собственных целей и замысла.

Взгляните на постер Адама Хилла для «праздника в честь запутанных отношений между татуировками и старым добрым рок-н-роллом», где мы наблюдаем сочетание традиционных винтажных изображений с заголовком в полужирном курсиве и основного текста, также написанного полужирным шрифтом и с засечками. Шрифт же, использующий тонкие изящные буквы без засечек, вряд ли бы подошел грубоватой рок-н-ролльной графике, и вероятно, не произвел должного эффекта.

6. Увеличьте (или уменьшите) контраст

Контраст — это невероятно полезный помощник, как для выделения каких-то элементов вашего дизайна, так и для их скрытия. Усиливая контраст, или используя высококонтрастную палитру, вы можете привлечь внимание к определенному объекту. В то же время, уменьшив контраст, вы можете добиться эффекта прозрачности для каких-то элементов, сделав их менее заметными.

В приведенном примере Теболт Джулиан использует высококонтрастные цвета для своеобразного обрамления и выделения центральных изображений, а также полужирный шрифт для привлечения внимания к ключевой информации. Однако он также прибегает к более легкому и тонкому шрифту, благодаря которому другие элементы становятся вторичными.

В то время как в предыдущем дизайне резонирующий цвет используется для привлечения внимания, в следующем примере он служит для скрытия определенного элемента.

Мелани Скотт Винсент в своем постере помещает желтую скрепку на желтый фон, тем самым сводя контраст между задником и объектом к минимуму. В обычном случае вам бы посоветовали так не делать, но здесь такой прием лишь усиливает эффект названия мероприятия «Каждый день проходим мимо».

Таким образом, контраст также может применяться как для «скрытия» тех или иных элементов дизайна, так и для привлечения к ним внимания. Поэтому используйте этот инструмент, опираясь на ваши цели и пожелания к дизайну.

7. Повторяйте элементы дизайна

Повторяйте за мной: «Повторение сопутствует успешной композиции».

Для поддержания согласованности и последовательности в вашем макете, старайтесь использовать какие-то определенные элементы из одной секции в других местах. Скажем, можно несколько раз использовать один и тот же шрифт или графический мотив. Постарайтесь с помощью перетекающих из одной секции в другую элементов придать вашему дизайну связность.

Повтор элементов — это ключевой фактор при многостраничных макетах. Этот прием позволяет страницам перетекать из одной в другую, создавая между ними параллельную связь.

В качестве примера рассмотрим дизайны для журналов, разработанные Мауро Де Донатис и Елизаветой Ухабиной. Здесь композиция каждого разворота одинаковая, разница лишь в содержимом, цветовом оформлении и используемых изображениях. Повтор композиции позволяет читателям привыкнуть к формату и быстрее обрабатывать информацию.

Здесь вы сможете найти больше примеров, фишек и трюков для создания многостраничных макетов.

Помимо этого, повтор может также стать ключевым фактором при разработке композиции для всего одной страницы. Повторно используя графические элементы, вы можете поддерживать связность в дизайне (как пример — постер Джессики Хише).

Здесь повторяются некоторые стили шрифтов, графика и линейность, что помогает связать между собой элементы и добиться желаемого эффекта. Если бы автор дизайна вдруг решила использовать где-нибудь в середине какие-нибудь чертежные розовые элементы с полужирными линиями, ни о какой связности не могло бы быть и речи. Но она решила использовать для текста маленький размер, минимизировала цветовую гамму и сохранила графические элементы в изящной простоте, поэтому дизайн вышел удачным.

При разработке дизайна записывайте всю информацию об используемых шрифтах, линиях, цветах и т.д., и старайтесь использовать их повторно для объединения вашего макета в единое целое.

8. Не забывайте о белом пространстве

Чтобы обидеть белое пространство, достаточно назвать его «пустым местом». Пустота предполагает, что она должна быть чем-то заполнена, и поэтому она не «выполняет свою работу» должным образом. Но это не одно и то же.

Когда белое пространство используется целенаправленно, оно помогает повысить четкость и ясность вашего дизайна: когда более нагруженные и замысловатые части композиции сбалансированы белым пространством, ваш дизайн начинает дышать.


Например, взгляните на дизайн , выполненный Cocorrina. Белое пространство помогает достигнуть баланса между картинкой, текстурой и текстом, что придает дизайну изысканность и чистоту.

Итак, как же лучше использовать белое пространство?

Уменьшите масштаб графических элементов. Благодаря этому, вы сможете создать больше белого пространства вокруг центральных элементов, и при этом не выйдете за рамки изначального дизайна. Для наглядности взгляните на дизайн открытки с кулинарным рецептом от Serafini Creative, где основные элементы целенаправленно уменьшены для создания прекрасного обрамления из белого пространства.

Не пытайтесь заполнить все белое пространство. Как уже было сказано, белое пространство — это не пустое место, оно служит определенным целям, поэтому не пытайтесь заполнить каждый его кусочек.

В качестве примера можно привести дизайн веб-сайта от Creative Web Themes, где для презентации товара используется одно изображение, заголовок с полужирным начертанием, две небольшие линии текста и ссылка на дальнейшую информацию. Благодаря такому простому плану и большому количеству белого пространства каждый элемент имеет собственную территорию и может «дышать», что позволяет дизайну выглядеть опрятно и оказывать должный эффект на зрителя.

При создании дизайна всегда спрашивайте себя, все ли элементы на 100% необходимы. Нужен ли весь этот текст, обязателен ли ярко-голубой заголовок, нужны ли все 3 изображения? Удаляя лишние частички из макета, вы можете создать более точный дизайн, который будет только выигрывать за счет белого пространства.

9. Выстраивайте элементы дизайна

При создании композиции, включающей множество объектов, не стоит хаотично размещать их на странице, ведь выстраивание элементов — это быстрый и легкий способ превратить ваш дизайн в конфетку.

Не получается выстраивать объекты? Canva поможет избавиться от этой проблемы буквально за секунду с помощью специального автоматического и очень удобного инструмента. Просто перетаскивайте тот или иной элемент по странице, а Canva выровняет его с другими объектами дизайна и автоматически поставит его на нужное место. Волшебство!

Взгляните на этот идеально выстроенный дизайн из журнала, созданный Huck. Благодаря четкому построению элементов дизайн выглядит отчетливо и точно, он очень удобен при чтении и приятен с эстетической точки зрения.

Последовательное и четкое выравнивание элементов поможет вам также выстроить определенный порядок среди многих объектов. Так, если вы используете большое количество изображений, текста и/или графических элементов, выравнивание должно стать вашим лучшим другом.

Особенно важно умение применять выравнивание при работе с текстом. Существует множество способов это сделать, но одним из лучших остается выравнивание по левому краю, так как для большинства зрителей этот вариант наиболее удобен для чтения и понимания прочитанного.

10. Разделите дизайн на трети

Правило третей — это простой метод, с помощью которого дизайнеры могут разделить макет на 9 равных частей. Там, где пересекаются вертикальные и горизонтальные линии, находятся точки фокусировки.

Дизайнер Уилльям Бичи решил поиграть с этим правилом в своих работах (пример ниже). Его дизайн выглядит эффектно и привлекает внимание за счет того, что на каждом пересечении находится определенная точка фокусировки. Бичи также отмечает, что «Когда вы помещаете объекты не в центр дизайна, а на его периферию, картинка становится живой и интересной».

Использование правила третей поможет усовершенствовать композицию вашего дизайна, так как это один из наиболее быстрых и простых способов размещения и структурирования элементов.

Взгляните на дизайн Гаджана Ваматева для National Geographic и подумайте, как здесь применяется правило одной трети. Скорее всего, вы заметили, что линии (если бы они были) пересекались бы на точке фокусировки каждого из изображений: двух путешественниках на первой картинке, и большой птице — на второй. Линии бы также пересекались на текстовых рамках, привлекая внимание к тексту и предложению прочитать дальнейшую информацию.

Если вы хотите использовать правило третей в своем дизайне, желательно начать с сетки. Сетка позволит выстроить элементы более последовательно и видеть, как должны располагаться точки фокусировки на макете. Вы можете посмотреть обучение, где рассказывается, как использовать инструмент разметки в Canva, что поможет структурировать и упорядочить ваш дизайн.

Если после долгих часов работы над дизайном он вам наконец покажется эффективным, постарайтесь разделить его мысленно на части и увидеть глубинную структуру. Есть ли там деление на трети? Или он строится на основе другой разметки? Так или иначе, вы можете просматривать различные примеры разметки и черпать вдохновение из них.

Обращение к читателю

При создании композиции следует обращать внимание на многие вещи. Если вы еще начинающий дизайнер, вам скорее всего придется приложить немало усилий и потратить много времени на попытки систематизирования и перемасштабирования объектов, затем снова на их переразметку и т.д., но это нормально.

А у вас есть какие-нибудь хитрости для работы с композицией? Или, возможно, вы знаете примеры каких-нибудь дизайнов с высокоэффективной композицией? В любом случае, не стесняйтесь делиться своими мыслями и идеями по этому поводу в комментариях!

Основы композиции: элементы и приемы

В литературоведении про композицию говорят разное, но есть три основных определения:

1) Композиция – это расположение и соотнесенность частей, элементов и образов произведения (компонентов художественной формы), последовательность введения единиц изображаемого и речевых средств текст.

2) Композицией называется построение художественного произведения, соотнесенность всех частей произведения в единое целое, обусловленное его содержанием и жанром.

3) Композиция – построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении.

У всех этих страшных литературоведческих понятий, в сущности, довольно простая расшифровка: композиция – это расположение романных отрывков в логическом порядке, при котором текст становится цельным и обретает внутренний смысл.

Мастер Йода рекомендует:  Руководство по Redux пишем первое Redux-приложение

Как, следуя инструкции и правилам, мы собираем из мелких деталей конструктор или пазл, так мы собираем из текстовых отрывков, будь то главы, части или зарисовки, и целый роман.

Курс для тех, у кого фантастические идеи есть, а писательского опыта нет или его мало.

Если вы не знаете, с чего начать – как развить идею, как раскрыть образы, как, в конце концов, просто изложить связно то, что придумалось, описать то, что увиделось, – мы предоставим и необходимые знания, и упражнения для практики.

Композиция произведения бывает внешней и внутренней.

Внешняя композиция книги

Внешняя композиция (она же архитектоника) – это разбивка текста на главы и части, выделение дополнительных структурных частей вроде пролога и эпилога, введения и заключения, эпиграфов и лирических отступлений. Еще внешняя композиция – это деление текста на тома (отдельные книги при глобальной идее, ветвистом сюжете и большом количестве героев и персонажей).

Внешняя композиция – это способ дозирования информации.

Романный текст, написанный на 300 листах, без структурной разбивки неудобочитаем. Как минимум ему нужны части, как максимум – главы или смысловые отрезки, разделенные пробелами или звездочками (***).

Кстати, для восприятия удобнее короткие главки – до десяти листов – ведь и мы, будучи читателями, одолев одну главу, нет-нет, да посчитаем, сколько страниц в следующей – и дальше читать или спать.

Внутренняя композиция книги

Внутренняя композиция, в отличие от внешней, включает гораздо больше элементов и приемов компоновки текста. Все они, однако, сводятся к общей цели – выстроить текст в логичном порядке и раскрыть авторский замысел, но идут к ней разными путями – сюжетными, образными, речевыми, тематическими и др. Разберем их подробнее.

1. Сюжетные элементы внутренней композиции:

  • пролог – вступление, чаще всего – предыстория. (Но некоторые авторы прологом берут событие из середины истории, а то из финала – оригинальный композиционный ход.) Пролог – интересный, но необязательный элемент как внешней композиции, так и внешней;
  • экспозиция – исходное событие, в котором обрисовывается мир, представляются герои, намечается конфликт;
  • завязка – события, в которых завязывается конфликт;
  • развитие действий – ход событий;
  • кульминация – высшая точка напряжения, столкновение противоборствующих сил, пик эмоционального накала конфликта;
  • развязка – итог кульминации;
  • эпилог – итог истории, выводы по сюжету и оценка событий, наметки дальнейшей жизни героев. Необязательный элемент.

2. Образные элементы:

  • образы героев и персонажей – продвигают сюжет, являются главными действующими лицами конфликта, раскрывают идею и авторский замысел. Система действующих лиц – каждый образ в отдельности и связи между ними – важный элемент внутренней композиции;
  • образы обстановки, в которой развивается действие, – это описания стран и городов, образы дороги и сопровождающие пейзажи, если герои в пути, интерьеров – если все события происходят, например, в стенах средневекового замка. Образы обстановки – это так называемое описательное «мясо» (мир истории), атмосферность (ощущение истории).


Образные элементы работают, в основном, на сюжет.

Так, например, из деталей собирается образ героя – сирота, без роду и племени, но с магической силой и целью – узнать о своем прошлом, о своей семье, найти свое место в мире. И эта цель, по сути, становится сюжетной – и композиционной: из поисков героя, из развития действия – из поступательного и логичного продвижения вперед – формируется текст.

И то же самое касается образов обстановки. Они и создают пространство истории, и одновременно ограничивают его определенными рамками – средневековым замком, городом, страной, миром.

Конкретные образы дополняют и развивают историю, делают ее понятной, видимой и ощутимой, как правильно (и композиционно) расставленные предметы обихода в вашей квартире.

3. Речевые элементы:

  • диалог (полилог);
  • монолог;
  • лирические отступления (авторское слово, не касающееся развития сюжета или образов героев, отвлеченные размышления на определенную тему).

Речевые элементы – это скорость восприятия текста. Диалоги – динамика, а монологи и лирические отступления (в том числе описания действия от первого лица) – это статика. Зрительно текст, в котором нет диалогов, кажется громоздким, неудобным, нечитаемым, и это отражается на композиции. Без диалогов она тяжела для восприятия – текст кажется затянутым.

Монологичный текст – как громоздкий сервант в небольшой комнате – опирается на множество деталей (и еще больше содержит в себе), в которых порой сложно разобраться. В идеале, чтобы не утяжелять композицию главы, монологичный (и любой описательный текст) должен занимать не больше двух-трех страниц. И ни в коем случае не десять-пятнадцать, их просто мало кто будет читать – пропустят, глянут по диагонали.

Диалоги же, напротив, состоят из эмоций, легки для восприятия и динамичны. При этом они должны быть не пустыми – только ради динамики и «героических» переживаний, а информативными, работающим на сюжет и раскрытие образа героя.

4. Вставки:

  • ретроспектива – сцены из прошлого: а) длинные эпизоды, раскрывающие образ героев, показывающие историю мира или истоки ситуации, могут занимать несколько глав; б) короткие сценки (флешбэки) – от одного абзаца, часто исключительно эмоциональные и атмосферные эпизоды;
  • новеллы, притчи, сказки, байки, стихи – необязательные элементы, которые интересно разнообразят текст (хороший пример композиционной сказки – «Гарри Поттер и Дары смерти» Роулинг); главы другой истории при композиции «роман в романе» («Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова);
  • сны (сны-предчувствия, сны-предсказания, сны-загадки).

Вставки – это внесюжетные элементы, и убери их из текста – сюжет не изменится. Однако они могут пугать, смешить, тревожить читателя, подсказывать развитие сюжета, если впереди – сложный событийный ряд.

Вам нравятся статьи на сайте «Школы вдохновения»?

Мы объединили самые важные и интересные публикации в сборник «Работа над книгой». В него вошли также новые статьи, пока на сайте не опубликованные.
Купить сборник

Композиционные приемы

К композиционным приемам относится то, как все эти элементы скрепляются, соединяются и преподносятся читателю.

Композиционных приемов существует множество. Например, к ним относятся:

монтаж: сцепка сцен, сцепка глав и частей друг с другом. Каждая сцена должна логично проистекать из предыдущей, каждая следующая глава должна быть связна с событиями предыдущей (если несколько сюжетных линий – значит, главы и скрепляются по событиям линий);

расположение и оформление текста в соответствии с сюжетом (идеей) – это, например, форма дневника, курсовой работы студента, романа в романе;

тема произведения – скрытый, сквозной композиционный прием, который отвечает на вопрос – о чем история, в чем ее суть, какую главную мысль до читателей хочет донести автор; в практическом плане решается через выбор значимых деталей в ключевых сценах;

мотив – это устойчивые и повторяющиеся элементы, которые создают сквозные образы: например, образы дороги – мотив путешествий, авантюрной или бездомной жизни героя.

Композиция – это явление сложное и многослойное, и во всех ее уровнях разобраться тяжко. Однако разбираться надо, чтобы знать, как выстроить текст, чтобы он легко воспринимался читателем. В этой статье мы поговорили об основах, о том, что лежит на поверхности. И в следующих статьях копнем чуть глубже.

Композиционные приемы

Композиция (лат. compositia — составление) в художественном оформлении — сложный комплекс художественных средств: цвета, света, фактуры, шрифтовых элементов в сочетании с плоскостью и пространством. Знание закономерностей, их взаимодействия и восприятия необходимо при создании художественной формы.
В этой главе рассматриваются художественно-образные средства оформления, композиция плоскости и художественные особенности изображения, пространственная композиция.

2.1. Композиционные схемы

Первой задачей расположения изображения на листе бумаги является его композиционное решение, разновидности которого показаны на следующих рисунках.

Основные понятия композиции

Структура художественно-оформительского искусства.
Исторически образовались определенные формы художественно-оформительского искусства:
шрифтовые формы (текстовые плакаты, лозунги);
плакаты (политические, рекламные, инструкционные);
афиши;
тематические выставки; наружная реклама.
Структурными композиционными элементами, объединяющими и лежащими в основе этих форм, являются:
конструкция (устройство, приспособление для экспонирования материала);
экспозиционная плоскость;
изображение (рисунок, символ, шрифт).
Конструкция состоит из простейших геометрических элементов (призмы, куба, шара), каждый из которых рождает психологически обусловленное чувство завершенности, устойчивости, покоя или, наоборот, динамики, напряжения. В основе геометрических тел лежат простейшие геометрические фигуры — квадрат, треугольник, круг, овал, состоящие из линий. Линия является предельным структурным элементом пространственной конструкции. Линейная компоновка конструкции определяет ее эмоциональный характер. Поэтому линия и форма являются художественно-образными средствами. Изучение психологических закономерностей восприятия линии и формы составляет важный раздел теории композиции.
Экспозиционная плоскость строится на основе простейших геометрических фигур (квадрат, прямоугольник, круг). Она обладает цветом и фактурой — исключительно активными средствами эмоционального воздействия.
Цвет, фактура, линия и форма — предельные структурные элементы композиции.
Изображение включает в себя в комплексе все названные выше предельные элементы. Любое изображение строится по определенной линейной схеме. Как правило, изображение условно передает пространство, т. е. форму, и отдельные его характеристики — цветовые и материальные (цвет и фактура). Особый вид художественного изображения — шрифт является не только графической основой текста, но и мощным образно-эмоциональным средством.
Таким образом, основными композиционными выразительными средствами в художественно-оформительском искусстве являются линия, форма, цвет, шрифт. Познание основ композиции начинается с изучения этих элементов.

Выразительные средства. Наше восприятие окружающей предметной среды всегда ассоциативно в силу тесной связи различных органов чувств, например зрения и осязания. Связь различных ощущений при восприятии конкретной формы приводит к тому, что мы наделяем эту форму такими качествами и свойствами, которые, по сути, ей не принадлежат.
Угол — зрительная характеристика пространства. Острый или тупой — качества, привнесенные ассоциативно, на основе осязательных ощущений. Острыми или тупыми могут быть режущие предметы. Острый угол — это эмоциональная, образно-ассоциативная характеристика пространства.
Восприятие линии как простейшей, образующей любую форму также ассоциативно. Различные линии вызывают у нас разные эмоциональные ощущения.
Вертикальная линия вызывает ощущение активного стремления вверх (ассоциации — полет ракеты, струя фонтана, стоящее дерево, строительный кран).
Горизонталь по сравнению с вертикалью производит впечатление слабого, пассивного движения, покоя (линия горизонта, движение поезда параллельно картинной плоскости). Характер движения, вызванный прямой линией, равномерный. Взгляд человека, не встречая препятствий, без труда скользит по прямой линии.
Диагональ производит своеобразное впечатление. Она не настолько активна, как вертикаль, и пассивна, как горизонталь. Находясь между ними и постоянно поднимаясь над горизонталью, диагональ вызывает ощущение борьбы, преодоления пассивности. Чем больше диагональ приближается к вертикали, тем это отчетливее выражено.
Различают 2 типа диагонали: правая (из левого нижнего угла в верхний правый) и левая. Правая диагональ создает впечатление более стремительного движения и поэтому более эмоциональна, чем левая, так как мы читаем слева направо. Прослеживая, изучая правую диагональ, мы невольно поднимаем глаза вверх. При рассмотрении левой диагонали мы ощущаем «сползание» и, наконец, остановку движения у основания диагонали. Разница в восприятии левой и правой диагонали обусловила и их эмоциональные характеристики: диагональ подъема и диагональ падения. Диагональ, как и всякая прямая линия, производит впечатление равномерного движения.

Кривая и изогнутая линия вызывает более сложные ощущения. В отличие от прямой линии мы встречаемся с неравномерным движением. Плавные участки глаз воспринимает спокойно и быстро. Резкие скругления требуют остановки взгляда и тем самым вызывают ощущение замедления движения. Особо следует выделить кривую изогнутую линию, соответствующую диагонали подъема. Линия, поднимающаяся вверх, выгнута вниз. Это производит ощущение борьбы двух сил: силы тяжести и силы подъема. Прогибаясь, кривая как бы преодолевает силу тяжести, высвобождается из-под нее и, устремляясь вверх, олицетворяет неиссякаемую силу и движение.
Ломаная линия ассоциируется с неравномерным, ступенчатым движением. Объединяя в себе вертикали, горизонтали, диагонали подъема и падения различной протяженности, ломаная линия передает самые различные ощущения — стремительный порыв, спокойствие.
Восприятие плоскостных фигур определяется характером восприятия составляющих эти фигуры линий.
Особым случаем кривой замкнутой линии является окружность, ограничивающая круг. Она не имеет начала и конца, все ее точки равноудалены от центра. Внимание зрителя не в состоянии сосредоточиться на окружности, останавливается на ее центре. Поэтому произведение художественно-оформительского искусства, представляющее по форме круг, воспринимается как нечто спокойное, замкнутое, уравновешенное.
Овал образован кривой замкнутой линией. Эта фигура напоминает круг, но ее восприятие отличается от восприятия круга. Овал образован несколькими дугами различной величины. Восприятию большой плавной дуги сопутствует ощущение динамики, интенсивного движения. Перенос внимания на дугу меньшего радиуса изменяет характер восприятия. Ощущение быстрого движения сменяется ощущением замедленного движения и, наконец, статики. Овал воспринимается как нечто беспокойное, дышащее, неуравновешенное, в целом — динамичное.
Квадрат образован равными сторонами и равными прямыми углами. Он воспринимается прямой, четкой, устойчивой, спокойной, торжественной фигурой.
Прямоугольник — фигура более динамичная по сравнению с квадратом. В зависимости от пропорций и положения по отношению к горизонтали прямоугольник может вызвать ощущение стремления вверх (стоит на горизонтали) либо спокойствия и статики (лежит на горизонтали).
Треугольник — фигура, воспринимаемая как нечто резкое, острое. Но в зависимости от положения по отношению к горизонтали он может быть воспринят как нечто прочное, статичное (стоит на горизонтали) или предельно динамичное, напряженное (стоит на вершине).
Простейшие элементы (линии, геометрические фигуры) рассматривались нами отвлеченно, формально, с целью выявить их главные ассоциативно-эмоциональные характеристики.

В реальном пространстве в «чистом» виде линии и геометрические фигуры практически не встречаются. Однако можно проследить ту или иную конфигурацию этих линий или фигур в контуре любого предмета либо в его конструкционной основе.
Сущностью каждого средства художественного оформления является определенное функциональное, конструктивное и изобразительное единство формы и содержания. Содержание, также как и форма, активно, эмоционально. С художественной точки зрения удачным композиционным решением является то, которое основано на соответствии формы и содержания. Рассмотрение отвлеченных формальных характеристик облегчает понимание и поиск наиболее эффективного соответствия.
Эмоциональный, образный строй формы определяется не только ее внутренней структурой, но и фактурой — свойством, определяющим характер поверхности этой формы. Шероховатая, гладкая, глянцевая, зеркальная, ребристая — все эти понятия дают наглядное представление о фактуре. Фактура является объективным свойством предметной среды. Наряду с этим термин «фактура» часто трактуется как изобразительный прием в работе художника-оформителя. В формах художественного оформления фактура используется и как предметное, образно-художественное средство, и как художественный прием. И в том, и в другом случае фактура «реальная» и «изображенная» способна выявить логику композиции, подчеркнуть те или иные качества, вызвать ощущение воздушности или тяжести, теплого или холодного, чрезмерной перегруженности экспозиции или простора.
Своеобразным зрительным проявлением фактуры является текстура — признаки структуры, видимые на поверхности материала, из которого изготовлен предмет. Термин «текстура» наиболее часто применяют по отношению к таким материалам, как дерево, мрамор, структура которых проявляется на спилах или на срезах в неповторимых по красоте природных орнаментах и рисунках. В художественной практике текстура используется исключительно как материально-выразительное средство. Имитация какой-либо текстуры эстетична лишь в редких случаях.
Цвет и свет являются одними из главных средств создания эмоциональной атмосферы и ассоциативно-образного воплощения темы. Поэтому при создании различных художественных форм должны учитываться определенные факторы, связанные с особенностями физиологического и психологического воздействия цвета и света.

В ряду образных структурных средств композиции одно из важных мест по праву занимает шрифт. Буква как графическое изображение звука сама по себе не несет какого-либо смысла. Однако и буква в силу ассоциативных закономерностей нашего восприятия обладает эмоциональным, образным строем. Соединенный с содержанием текста шрифт активно выступает как художественно-образное средство. Спокойствие и напряженность, динамика и статика, суровая строгость и легкая декоративность — далеко не полный перечень чувств и ощущений, передаваемый различным написанием шрифта. Диапазон его можно назвать безграничным. Шрифтовая композиция в художественном оформлении рассмотрена в гл. 4.
Средства композиции. Эмоциональный строй композиции определяется не только ассоциативным характером восприятия ее структурных элементов — линии, формы, цвета, тона. Главным в том или ином образном строе является характер отношений между этими предельными элементами, определяемый средствами композиции: пропорциональностью, масштабностью, контрастом и нюансом, ритмом.
Пропорциональность — количественная взаимосвязь частей и целого. При определенных отношениях эта связь может проявляться в спокойном, гармоничном впечатлении от формы. Варьируя пропорциональные соотношения частей, форме можно придать динамику, статичность, напряжение, т. е. явно выраженную эмоциональную окраску.
Среди различных пропорциональных отношений особо выделяется так называемое золотое сечение, которое производит наиболее желательное в эстетическом плане впечатление. Золотое сечение получается в случае деления целого на две неравные части так, чтобы целое относилось к большей части, как большая часть к меньшей. Приближенно золотое сечение выражается следующими соотношениями: 3:5; 5:8; 8:13; 13:21 и т.д. В этом ряду каждый последующий член равен сумме двух предыдущих.
Масштабность характеризует соразмерность формы, отдельных ее элементов по отношению к другим формам, пространству, человеку. Масштабность различных форм — понятие относительное. Оно зависит от многих факторов — социального (мода, стиль), функционального, технологического и т.д.
Масштабность предметной среды, с которой человек находится в непосредственном контакте, — понятие более конкретное, определенное. Особенно это относится к некоторым видам искусства — декоративно-прикладного, монументального, оформительского. Например, масштабность изображений в художественных панно и произведениях миниатюрного жанра во многом определена условиями восприятия нами этих произведений.

Контраст и нюанс — одни из наиболее выразительных средств в палитре художника-оформителя. Контраст и нюанс — это соответственно резко выраженное различие и незначительное отличие однородных качеств, составляющих композицию элементов. Контраст — резко выраженное различие качеств, нюанс — их незначительное отличие. Контраст значительно усиливает образный строй композиции. Нюанс обогащает ее множеством эмоциональных оттенков. Контраст проявляется в соотношении объемов, пропорций, фактур, направлении развития формы, цвета и т. д.
Ритм — важнейшее средство упорядочения элементов композиции в единую систему, которое выражается в закономерном, обусловленном повторе этих элементов.
Метр <метрический порядок) — простейшее проявление ритма в повторе одинаковых элементов при равных промежутках между ними. Типичные примеры метра — расположение окон в жилом доме, клавиш на клавиатуре компьютера. Метрические повторы разделяют на равномерные, убывающие, нарастающие. Равномерный — статичен. Убывающие и нарастающие — динамичны.
Метрические ряды разнообразны. Простейший ряд основан на повторе одного и того же элемента с одинаковым интервалом. Усложненным рядом является сочетание нескольких метрических рядов. Наиболее сложные ряды, содержащие в себе повторы различных элементов в сочетании с повторами различных интервалов. Интересной является композиция на усложненных метрических рядах. Очень важно, чтобы в чередовании как элементов, так и интервалов прослеживалась закономерность. В противном случае неизбежно появляется ощущение случайного, хаотичного.
Метрические ряды имеют закономерные отклонения в своем последнем звене — увеличение или уменьшение элементов ряда. Они необходимы как своеобразный финал, логическое и эмоциональное завершение композиции.
Ритмические закономерности позволяют художнику создавать интересные, образные произведения. Логично найденная масштабность и пропорциональность, обусловленный содержанием ритм — композиционные средства, органически вплетенные в произведения художественного оформления, формирующие их образно-эмоциональный строй.
Своеобразным проявлением и выражением ритма и пропорциональных закономерностей является модуль — величина, на основе которой рассчитываются размеры различных форм, сооружений, предметов искусственной среды. Величина произведения или отдельных его частей всегда кратна величине модуля. Модуль в настоящее время внедрился в сферу предметной деятельности человека. Модульные размеры деталей различных конструкций обеспечивает унификацию и массовость их производства.

Композиция плоскости
Художественная организация плоскости. Плоскость как один из главных структурных элементов художественного решения сама по себе, без каких бы то ни было изобразительных элементов, является художественной формой.
Плоскость обладает самыми различными эмоционально-образными свойствами: пропорциональностью (квадрат, прямоугольник), статикой и динамикой, цветом, фактурой и т.п.
Любая плоскостная композиция (изображение) своей композиционной схемой, распределением тональных или цветовых пятен, формальным контуром привносит в плоскость то или иное ее членение.
Линейное членение плоскости является дальнейшим развитием и организацией ее художественно-образных качеств:
поверхность может быть расчленена на различное количество равных частей. Такое членение зрительно меняет масштабность плоскости. Большая расчлененность производит впечатление большего масштаба;
плоскость как таковая может быть подчеркнута членением ее одинаковыми горизонтальными и вертикальными линиями, расположенными равномерно;
аналогичное членение линиями различной толщины приводит к зрительному «разрушению» плоской поверхности, делает ее разнородной, вызывает ощущение глубины;
неравномерная ритмика в членении плоскости одинаковыми по зрительной весомости рядами «деформирует» плоскую поверхность, создает впечатление криволинейности. Аналогичное ощущение (искажение линии) может быть вызвано линейным контуром.
Обладая пространственными свойствами, линия может быть использована как средство передачи пространства на плоской поверхности. Так, несколько плоскостных фигур, обведенных контуром различной толщины, воспринимаются лежащими в разных плоскостях. Более плотный толстый контур определяет передний план, и соответственно тонкий слабый контур — задний.
В передаче пространственных качеств плоской поверхности используют и другие приемы:
расположение структурных элементов друг над другом (верхние элементы ассоциативно воспринимаются как более дальние);
наложение одной фигуры на другую;
постепенное уменьшение геометрически подобных структурных элементов.

Художественно-образные характеристики плоской поверхности в значительной степени обогащаются в случае применения других, наряду с линией, изобразительных средств, таких, как тон, цвет и т.д.
Масштабность плоскости, ее зрительный «вес» связаны с характером распределения на ней светлых и темных тонов (цветов). Светлый тон утяжеляет плоскость. Различное сочетание темных и светлых частей обусловливает различную зрительную характеристику одной и той же плоской поверхности.
Членение по горизонтали дает нейтральную «весомость» поверхности. Больший по площади и более темный по тону «верх» создает ощущение максимальной тяжести; больший по площади и более темный («тяжелый») по тону «низ» вызывает минимальный соответствующий эффект. Усиление тональности кверху производит впечатление «заземленное™», статичности плоскости. Постепенное нарастание светлого тона увеличивает плоскость по вертикали, придает ей скрытую энергию движения вверх.
Тон, как и линия, служит средством создания таких качеств поверхности, как однородность и разнородность (плоскостность и глубинность). Равномерный тон поверхности выражает однородность, плоскостность. Линейно-тональное членение на основе нюансных или контрастных тональных различий дает разнородную структуру, зрительно деформирует поверхность, придает ей различные пространственные свойства (глубины, кривизны) и т. д.

Явление светлотного контраста лежит в основе приемов, изменяющих структуру плоской поверхности. Толщина и тон контура какой-либо фигуры значительно усиливают ее светлотные характеристики. Темные и светлые тона в различных сочетаниях активно меняют плоскостные характеристики поверхности. Так, например, постепенное ослабление контраста фигуры к фону определяет степень глубины, передает пространство экспозиции. Контрастные насыщенные цветовые отношения характерны для первых планов, нюансные — для последующих, дальних. Плоская поверхность, равномерно окрашенная в один цвет, воспринимается по аналогии с однотонной, единой, недеформированной. Темные, насыщенные цвета делают плоскость весомой, тяжелой. Наоборот, легкие, светлые, ненасыщенные цвета придают ей легкость и воздушность. Тяжелые цвета зрительно уменьшают плоскую поверхность, легкие — увеличивают.
Плоская поверхность «деформируется» в зависимости от окраски членящих ее элементов. Нюансные отношения дают слабо выраженные пространственные свойства, контрастные — обостряют их.

Основные композиционные схемы. Распределение на плоскости частей, связанных в единое целое — композицию, может быть самым различным. Вместе с тем разнообразные варианты компоновки разделяют композицию на два вида — симметричную и асимметричную.
Симметричная композиция считается наиболее простой и сводится порой к сугубо арифметическому расчету. Этот вид композиции создает впечатление неподвижности и в определенных формах оформительского искусства вызывает ощущение парадности и торжественности.
Асимметричная композиция представляет собой соподчиненную организацию частей, не обусловленную какими-либо жесткими нормативами. Асимметричная композиция всегда исполнена внутренней энергии, движения.
Выбор того или иного вида композиции зависит от многих факторов. Главными среди них являются содержание изобразительного материала, а также психологические особенности восприятия, причем два факторы выступают в теснейшем единстве.
Любая композиция схематична, то есть обладает независимо от числа структурных элементов, зрительными осями, связывающими ее основные элементы. Соотношение таких осей создает линейную схему композиции. Как правило, различные варианты композиционных решений в основе своей имеют схемы, в большей или меньшей мере приближающиеся по очертанию к линиям (прямая, кривая, горизонталь, вертикаль) или простейшим геометрическим фигурам — квадрату, треугольнику, кругу, овалу и т.д. Существуют схемы, совмещающие в себе эти фигуры в том или оном сочетании. Например, «композиция построена по кругу» означает, что основные элементы композиции подчинены в своем контуре линиям, напоминающим окружность или ее часть или приближающимся к ним.
Линейная схема во многом определяет эмоционально-образный строй композиции. Характер воздействия композиции, основанной на той или иной линейной схеме, определяется характером воздействия на зрителя простейших геометрических структур — линий и фигур, составляющих эту схему:
композиция на основе одной или нескольких вертикалей динамична и одновременно величественна, торжественна;
композиция, построенная по горизонтали, обладает слабо выраженными динамическими свойствами и чаще всего статична;
диагональная композиция производит впечатление активного движения. Композиция по двум диагоналям активна, подвижна, а в случае пересечения диагоналей — статична. Статичной является и крестообразная композиция;
композиция, построенная по квадрату или кругу, статична, торжественна;
овальная композиция — динамична.

Композиционные схемы управляют вниманием зрителя в соответствии с развитием содержания информации:
внимание наблюдателя концентрируется в тех местах изображения, где происходит взаимодействие элементов;
направление движения взгляда наблюдателя обычно совпадает с направлением движения элементов;
эффективным способом акцентирования внимания наблюдателя на определенном элементе является выделение этого элемента (по какому-либо различительному признаку) среди других элементов;
простые геометрические правильные формы быстрее воспринимаются зрителем и лучше запоминаются, чем сложные неправильные формы.
Как уже отмечалось, наиболее простым средством организации отдельных элементов в целое является симметричная композиция. Симметрия требует наличия осей, равных интервалов между изображениями, их повтора. Сложнее и интереснее асимметричная композиция.
Рассмотрим наиболее типичные способы компоновки, основанные на принципе асимметрии.
Композиция из одного изобразительного элемента, который, как правило, сдвинут влево или вправо, а также вверх или вниз от композиционного центра. Степень удаленности от центра определяет степень динамичности композиции. Положение элемента на центральной горизонтальной оси (вне зависимости удаления влево или вправо от центра) обусловливает «падение» этого элемента. Относительное равновесие достигается положением пятна на оптической оси, которая всегда несколько выше геометрической.
Композиция из двух изобразительных элементов. Если размеры элементов одинаковы, то симметричная компоновка является наиболее простой и вполне удовлетворительной, особенно в декоративных, не несущих какого-либо содержания мотивах. Смысловое главенство одного из элементов требует соподчиненной компоновки. Главенствующая роль этого элемента может быть акцентирована цветом, тоном, зрительным увеличением его размеров за счет декоративных пятен и т.д.
Композиция из двух неравных элементов требует, прежде всего, логически обоснованного расположения на плоскости главного из них. Выбор места расположения определяет степень статичности или динамичности, которая, в свою очередь, определяется содержанием материалов.
Два разных по величине пятна в большинстве случаев компонуются путем наложения друг на друга или сопоставления. При наложении пятен главное по содержанию пятно располагается на первом плане. В случае его малых размеров оно может быть подчеркнуто всеми доступными изобразительными средствами — цветом, тоном, контрастом и т.д. Сопоставление пятен может быть контрастным и нюансным, в зависимости от содержания. Нюансное сопоставление требует зрительного сближения пятен, контрастное — удаления. В обоих случаях равновесие достигается за счет пропорционального распределения тональных и цветовых характеристик пятен, а также за счет организующей роли фона. Меньшее пятно, как правило, «сильнее» (более яркий цвет, насыщенный тон). Расположение пятен нередко определяется зрительным равновесием, устойчивостью участков фона вокруг этих пятен.

Композиция из трех изобразительных элементов дает практически неограниченное число компоновок. Главное здесь — определение смыслового значения элементов по отношению друг к другу и акцентирование их в соответствии с этим значением различными выразительными средствами — цветом, тоном, фактурой и т.д.
Композиция из четырех и более изобразительных элементов является наиболее сложной. В практике дает хорошие результаты прием группировки отдельных элементов в более крупные пятна с последующим выделением их в зависимости от значимости материала.
Говоря о наиболее общих приемах компоновки, следует подчеркнуть, что суть каждой компоновки — создание наиболее благоприятных условий для зрительного выделения главного в композиции. Это возможно за счет увеличения различных признаков элементов на основе контрастных и нюансных сопоставлений. Как правило, выделение знака или элемента, несущего основополагающую для данного материала информацию, получают за счет контрастного сочетания самого знака и поля, на котором он расположен.
Создание условий для зрительного выделения главного часто основано на учете физиологических закономерностей восприятия. Так, например, в зрительном восприятии существует тенденция движения взгляда слева направо. В связи с этим акцентирование на главных по содержанию элементах достигают за счет расположения их в плоскости этого движения.

Приемы и средства композиции

Если взять несколько геометрических фигур и попытаться сложить их в композицию, то придется признать, что с фигурами можно сделать только две операции — или их сгруппировать, или наложить друг на друга. Если какую-то большую монотонную плоскость надо превратить в композицию, то, скорее всего, эту плоскость придется расчленить на ритмический ряд любым способом — цветом, рельефом, прорезями. Если необходимо зрительно приблизить или отдалить предмет, можно воспользоваться приближающим эффектом красного цвета или удаляющим эффектом синего цвета. Короче говоря, существуют формальные и в то же время реальные приемы композиции и соответствующие им средства, которыми художник пользуется в процессе создания произведения.


Этот прием является самым распространенным и, в сущности, самым первым действием при составлении композиции. Сосредоточие элементов в одном месте и последовательное разрежение в другом, выделение композиционного центра, равновесие или динамическая неустойчивость, статическая неподвижность или стремление к движению — все по силам группировке. Любая картина прежде всего содержит элементы, так или иначе взаиморасположенные относительно друг друга, но сейчас речь идет о формальной композиции, поэтому начнем с геометрических фигур. Группировка вовлекает в композицию и пробелы, то есть расстояния между элементами. Группировать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части изображения, теплые и холодные цвета, размеры фигур, текстуру и фактуру — словом, все, что зрительно отличается одно от другого.

4.2 Наложение и врезка

По композиционному действию это группировка, перешагнувшая границы фигур. Размещение элементов или их фрагментов один под другим, частичное перекрытие силуэтов являются моделью композиционной схемы картины при передаче ближних, дальних и средних душной перспективы. Особенно эффектно этот прием выглядит тогда, когда одновременно используется изменение цвета, контраста и масштаба с удалением планов.

В скульптуре есть два практических метода работы. По первому методу глина частями накладывается на каркас и постепенно наращивается до нужной формы. По второму методу берется приблизительно общая масса фигуры и затем убирается вся лишняя глина, форма как бы освобождается от ненужных масс. Нечто подобное происходит и при рождении композиции.

Группировка и наложение аналогичны первому методу скульптора, а членение напоминает второй метод, то есть прием членения извлекает детальную композиционную структуру из большой монотонной поверхности.

Членение — вторичный прием, он, в общем-то, является обратной стороной группировки и имеет дело с уже имеющейся композиционной основой, давая произведению ритмическую выразительность. Типичный при мер построения композиции с помощью членения — живописные полотна Филонова. В них каждый фигуративный элемент композиции разбивается на ряд цветовых пятен, что придает работе особое своеобразие, и с точки зрения композиции картина воспринимается прежде всего как совокупность этих ячеек цвета, а уж потом — как изображение фигур и предметов. Прием членения широко применяется в архитектуре от античных ордеров и готических храмов до конструктивизма двадцатого века.

Независимо от конкретных художественных задач, жанров, манер, образов, нравственных посылок, художник при создании композиции использует всего несколько формальных приемов. Бесконечно широкий диапазон конкретных результатов обеспечивают те средства, те инструменты композиции, которые, оставаясь формальными, являются уже носителями эстетических категорий, отвечают нашему чувственному восприятию мира. Это и ритм, и контраст, и цвет, и чувство пропорции, и другие проявления нашего осознания порядка в природе.

Отдать предпочтение какому-либо из средств композиции, принять их неравнозначность совершенно невозможно, поэтому в этой работе последовательность их рассмотрения — чистая случайность. Правда, одно из средств можно по порядку поставить первым. Композиция, как правило, начинается с выбора определенного формата — вот это и будет первым средством композиции.

в подавляющем большинстве картины прямоугольны. Отсюда вытекают три возможных формата вертикальный, горизонтальный, квадратный. Такие формы композиций, как центровая, скорее всего потребуют квадратного поля, линейно-ленточная, активно вытянутого формата, фронтально-плоскостная в зависимости от конкретной задачи может вписаться в любой формат. Панорамный пейзаж или портрет. — . многофигурная картина или орнаментальная роспись — каждая из композиций требует своего формата, причем существенное значение имеет не только соотношение сторон, но и абсолютная величина формата. У художников-графиков эмпирически выведен такой закон: чем меньше композиция, тем относительно большими должны быть поля работы. Экслибрисы, товарные знаки, эмблемы, любые подобные графемы хорошо смотрятся на листах, в которых поля значительно больше самого изображения. Для композиции размером с ватманский лист поля должны быть совсем небольшие (3-5 см).

Мастер Йода рекомендует:  Создание полноэкранного HTML5 видео для фона страницы

Формат, если он задан заранее, непосредственно становится одним из средств композиции, потому что соотношение сторон и абсолютный размер листа сразу определяют возможные формы композиции, степень ее детализации, дают как бы зародыш композиционной идеи. Кроме прямоугольного формат может быть овальным, круглым, многоугольным и вообще любым, в зависимости от этого меняются и композиционные задачи.

4.5 Масштаб и пропорция

Вопрос масштаба мы затронули в предыдущем параграфе. Как средство композиции масштаб работает, так сказать, стратегически. Достаточно сравнить графическую работу и монументально декоративное произведение, чтобы понять, как масштаб влияет на форму композиции.

Формальный аспект графической работы — филигранность всех ее элементов, так как она рассматривается вблизи. Монументальная композиция непременно имеет большую обобщенность, некоторую жесткость формы, упрощенность деталей. С увеличением масштаба повышаются требования к уравновешенности и целостности композиции.

Если рассматривать масштаб внутри композиции, то соотношение между элементами регулируется пропорцией. Широко известное золотое сечение, то есть такое пропорциональное соотношение между элементами, когда целое относится к большей части, как большая часть относится к меньшей, воспринимается гармоничным не только по ощущению, но и логически. Вообще говоря, масштабная пропорциональность как средство композиции при меняется фактически постоянно, в любой упорядоченности фигур или предметов. Не всякое соотношение размеров согласуется друг с другом, поэтому внутренний масштаб и пропорция — весьма тонкое средство композиции, основанное на и интуиции. Масштаб и пропорция являются главными средствами передачи перспективы — уменьшение элементов в глубину картины создает ощущение пространства.

Ритм по определению — это равномерное чередование элементов. Так как мы говорим о композиции, то особенно нужно отметить равномерность чередования. Равномерность — наиболее простая, маршеобразная форма ритма. В композиции равномерное чередование элементов определяется словом «метр» (отсюда метроном). Самый примитивный, равнодушный и холодный метр — когда размеры элементов и размеры пробелов одинаковы. Выразительность и, соответственно, сложность ритма повышаются, если интервалы между элементами постоянно изменяются.

В таком случае возможны варианты:

чередование элементов закономерно ускоряется или замедляется;

расстояния между элементами не носят закономерно-регулярного характера, а растягиваются или

сужаются без явной метрики.

Второй вариант имеет больше возможностей, хотя и труднее строится, — это делает композицию внутренне напряженной, с большей тайной.

Ритм как средство композиции часто применяется в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономерностью (орнамент) или свободно.

4.7 Контраст и нюанс

Вообще говоря, контраст — близкий родственник ритма. Соседство резко отличающихся друг от друга элементов (по площади, цвету, светотени, форме и т.д.) аналогично ритмическому чередованию, только синкопированному, сбитому с прямого счета. Контрастность придает композиции выразительную мощь, с помощью контраста легко выделить главные элементы, контраст расширяет динамический диапазон композиции. Однако в слишком резких контрастах таится опасность нарушения целостности композиции: поэтому альтернативным средством выступает нюанс — успокоенный, снивелированный контраст. Нюанс, создавая целостность, в какой-то момент может не оставить ничего от контраста, превратить композицию в вялую монотонность. Во всем нужно чувство меры. Напомним, что в Древней Греции это считалось показателем умственного развития человека.

Три стандартных качества цвета — тон (собственно цвет), насыщенность и светлота — тесно связаны с непривычной, но для композиции очень важной характеристикой — яркостью. Именно яркость зрительно выделяет предмет, играет роль контраста. Когда композиция строится в основном цветом, целостность достигается сближением пятен по светлоте, тогда различие в тонах и насыщенности может оставаться значительным. Если гармоничность композиции строится в монохромии или близких тонах, то различие в светлоте тоже желательно уменьшить. эта ситуация весьма сходна с такими средствами композиции, как контраст или нюанс. Часто свойство цвета используется для создания иллюзии приближения или отдаления предмета: насыщенные теплые тона как бы приближают, а холодные, малонасыщенные тона отдаляют. Таким образом, только с помощью цвета можно передавать пространство. Цвет как средство композиции присутствует буквально в каждом изображении независимо от его композиционных задач и форм. Вездесущность цвета дает ему право считаться универсальным и необходимым (то есть цвет нельзя обойти) средством композиции.

4.9 Композиционные оси

Речь идет не только об осях симметрии в ленточных композициях, являющихся всего лишь частным случаем композиционных осей, а в большей степени о тех направлениях развития композиции, которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя. Эти оси могут быть вертикальными, горизонтальными, диагональными и так называемыми перспективными (уводящими в глубину картины). Вертикальная направленность дает торжественность, устремленность к духу, горизонтальность как бы демонстрирует зрителю неспешное движение, диагональность наиболее динамична;

она подчеркивает развитие. Особое место занимают перспективные оси. С одной стороны, они отвечают природному свойству глазного аппарата, воспринимающего предметы сходящимися в точку с удалением от зрителя в бесконечность, а с другой стороны, они втягивают взгляд в глубину картины, делают зрителя участником события. Во взаимодействии с другими средствами композиции оси часто выступают и в комбинации между собой, образуя крестообразные, многоходовые, сложные связи.

Есть такая французская пословица: если не знаешь, как соврать, говори правду. У художников по аналогии с этой пословицей есть правило: если не знаешь, как построить композицию, делай симметрию. Как средство композиции по эффективности и простоте симметрия не знает себе равных, потому что она изначально уравновешенна и целостна, кроме того, не требует никаких специальных творческих усилий: достаточно отразить зеркально одно в другом — и композиция готова. Другое дело, уместно ли это средств’ в конкретном произведении, но формально оно беспроигрышно.

4.11 Фактура и текстура

Фактура — это характер поверхности: гладкость, шершавость, рельефность. Фактурные показатели несут в себе определенные черты композиционного средства, хотя не так явно и не так категорично, как, допустим, ритм и цвет. Фактурой поверхности художник завершает композицию.

Фактура широко используется скульпторами, архитекторами, дизайнерами. В живописи она играет если не вспомогательную, то и не самую главную роль, но иногда выступает равноправным средством художественной композиции, как, к примеру, в картинах Ван-Гога. Фактура редко используется в графике, там значительно большую роль играет близкая родственница фактуры — так называемая текстура, то есть видимый рисунок поверхности (текстура древесины, ткани, мрамора и т.д.). Текстура имеет поистине безграничное разнообразие, во многих случаях именно текстура создает эстетическую особенность произведения.

Это средство композиции в основном связано с декоративным искусством, где очень важна ритмическая организация целого. Стилизация — обобщение и упрощение изображаемых фигур по рисунку и цвету, приведение фигур в удобную для орнамента форму. Вторая ипостась стилизованных форм — средство дизайна, монументального искусства. Наконец, стилизация применяется в станковом изобразительном искусстве для усиления декоративности.

Особенно широко используется стилизация при создании растительного орнамента. Природные формы, нарисованные с натуры, слишком перегружены несущественными деталями, случайной пластикой, обилием цветовых нюансов. Натурные зарисовки — исходный материал для стилизации. Стилизуя, художник выявляет декоративную закономерность форм, отбрасывает случайности, упрощает детали, находит ритмическую основу изображения. Стилизованная форма легко укладывается в любой вид симметричных преобразований, обладает устойчивостью монады в самом сложном переплетении элементов.

Принципы построения композиции

Законы и принципы построения, рассмотренные ниже, справедливы для любого вида композиции. Композиционное построение — это приведение к целостности и гармонии всех частей произведения.

Нет четких правил гармоничного соединения отдельных элементов в единое целое, но эмоциональный художественный образ создается только тогда, когда соблюдаются определенные условия: в едином композиционном про­странстве должны выделяться изобразительный центр, читаться общая фор­ма, чувствоваться ритм. Замечательный художник Владимир Фаворский го­ворил, что в композиции нет правил, но есть законы.

«Всякое художественное произведение цельно и сложно. Цельность дает ему единство, а сложность — многообразное содержание. Сложность кучи кам­ней не будет художественной сложностью. В ней нет главного и второсте­пенного, основного и подчиненного, элементов разного качества — все со­ставляющие ее части имеют равную цену. Только логически члененное и при этом объединенное цельным художественным строем произведение становится действительно художественным». (В. А. Фаворский).

Основными законами композиции можно считать:

· единство и соподчинение всех частей.

Для создания выразительной композиции нужно, чтобы как она сама, так и ее элементы обладали достаточной степенью структурной сложности. Это не значит, что композиция должна содержать много элементов, или что отдель­ные ее части должны иметь сложную форму или цвет. Структурная слож­ность зависит от разнообразия средств, принципов, методов организации. Нельзя понимать композицию как набор объектов, расположенных в опреде­ленной последовательности в определенном месте. Хорошая композиция от­личается от плохой так же, как поэзия — от набора зарифмованных слов.

Работа над формой. Определим форму как конечный результат художественного произведения. Она присуща как объемным, так и плоским предметам. Дизайнеры говорят о форме промышленного изделия, товарного знака, рекламного плаката. В общем случае, форма произведения — это расположение его составных частей в соответствии с законами композиции.

Композиционное построение не только наделяет форму гармонией, но и оказывает определенное эмоциональное воздействие, выявляет смысл про­изведения. Иными словами, композиция определяет единство формы и со­держания. Так, в абстрактном графическом произведении общая форма соз­дается пятнами и линиями (мягкими и размытыми или четкими и острыми), углами или дугами. Очень важную роль играет цветовое решение, мы уже говорили, что цвет существенно влияет на восприятие формы. Эти формальные средства воздействуют на эмоции, вызывают те или иные ассо­циации, формируют некий художественный образ. Если в композиции изменить, переместить или убрать один из составляющих ее элементов, или поменять его цвет, немедленно потребуется корректировка всех остальных час­тей. Соподчинение и равновесие всех составляющих нарушать недопустимо.

Рассмотрим структурную организацию формы и проанализируем связи и отношения, которые возникают между элементами композиции.

Равновесие композиции. Условие зрительной устойчивости композиции — уравновешенность. Ком­позиционное равновесие обеспечивается сочетанием деталей, цветом и пла­стикой.


Равновесие формы — состояние, при котором все элементы сбалансирова­ны между собой. Наиболее очевидный прием — равновесие на основе симметрии.

Виды симметрии. Симметрия — определенный порядок, математическая закономерность, с которой располагаются повторяющиеся предметы относительно друг друга на плоскости или в пространстве. Асимметрия — полное нарушение сим­метрии: повторяющиеся элементы отсутствуют или расположены так, что их нельзя совместить путем сдвига или поворота.

Симметрия — одно из наиболее важных средств организации формы, способ­ствующее целостности восприятия. Древние считали ее условием красоты, в изобразительном искусстве того времени различные виды симметрии исполь­зовались очень часто. Это фундаментальное свойство природы, проявляю­щееся в физике, математике, биологии, с ним связаны законы сохранения энергии, свойства элементарных частиц, строение атомов и молекул, структу­ра кристаллов, строение белков. Многим природным объектам присуща сим­метрия: плоскостная симметрия присутствует в очертаниях древесного листа, объемная симметрия — в форме еловой шишки или самого дерева.

Наиболее часто в природе и искусстве встречается зеркальная симметрия. Самый простой случай — симметрия двух плоскостей (рис. CD-3.6), но зер­кальных плоскостей может быть и больше (рис. CD-3.7).

Другой тип симметрии — осевая, или симметрия поворота. Если поворачи­вать изображение вокруг вертикальной оси, которая перпендикулярна плос­кости листа, образуется узор с осевой симметрией.

Узор на рис. CD-3.8, слева имеет осевую симметрию, а на рис. CD-3.8, спра­ва — зеркальную. При сравнении изображений на рис. 3.8 очевидно, что левое выглядит более динамичным.

Еще один тип симметрии — перенос. В этом случае предметы расположены на равных расстояниях вдоль линии (рис. CD-3.10).

По принципу переноса создаются орнаменты (рис. 3.11).

Если линейный орнамент размножить в направлении, перпендикулярном оси, получится симметричная композиция, заполняющая плоскость, — сет­ка (рис. CD-3.12).

Орнамент — излюбленный прием прикладного искусства. В таких видах работ, как плетение, ткачество, роспись керамики, вышивка, резьба по камню и дереву можно найти множество примеров симметричных компози­ций. Орнаменты используются в изделиях из кованого металла, выкладыва­ются из камня при строительстве домов. Как правило, вид и характер орна­мента зависит от особенностей материала и инструментов, с помощью которых он создается, то есть, хорошая орнаментальная композиция тектонична. Характер орнамента деревянной резьбы отличается от орнамента ко­ваной решетки: узор из железа определяется конструкцией, придает ей прочность, оставаясь в то же время очень декоративным (рис. 3.13).

При винтовой симметрии элементы пере­носятся вдоль оси с поворотом, например, расположение цветков на стебле лилии или ступеней винтовой лестницы (рис. CD-3.15).

Частичное нарушение симметрии делает объект более сложным, динамич­ным, интересным. В живой природе нет абсолютной симметрии, формаль­ной точности. Лицо человека, лист дерева, головка цветка, речная ракушка симметричны в целом, в своей основе, но различны в деталях. Это придает им особую выразительность. Такой вид симметрии называется дисимметрией. Она разрушает точное сходство, оставляя симметричность общей формы. Этот принцип лежит в основе многих произведений искусства.

Дисимметрия используется в композициях различного вида. Пример ди-симметрии фронтальной композиции дан на рис. 3.17.

Антисимметрия — симметрия с полярно противоположными, контрастными свойствами, противопоставлением. Ее зачастую используют как сильное средство для усиления выразительности. Яркий пример — «Автопортрет в костюмах Пьеро и Арлекина» В. Шухаева и А. Яковлева (рис. CD-3.18). Ан­тисимметричные композиции часто используются для того, чтобы подчерк­нуть символическое звучание образа. Симметрия является условием рав­новесия. Как правило, композиции с вертикальной осью симметрии ста­тичны (рис. CD-3.19).

Равновесие более сложно и интересно, если при компоновке элементов применены дисимметрия и (или) антисимметрия. Композиционное равно­весие в этом случае отличается внутренней динамикой (рис. CD-3.20).

Достигнуть равновесия в асимметричной композиции сложнее, чем при симметрии. В асимметричной композиции более активную роль играет плоскость, в которой расположены элементы. Возрастает значение формы отдельных объектов. Если главный элемент композиции — фигура с мягки­ми округлыми формами, чаще всего она располагается на плоскости немно­го выше центра листа и сдвинута влево (рис. CD-3.21).

Центр композиции. Гармония фона и переднего плана, цвета и графических элементов, освеще­ния и ракурса составляют основу композиции. Цельность произведения оп­ределяется возможностью сразу охватить его взглядом и одновременно опре­делить основную часть, вокруг которой располагаются не столь значимые, но, тем не менее, необходимые элементы композиции. Всегда можно выделить главное и второстепенное. Даже в орнаментах, где нет геометрического цен­тра, можно определить главный мотив и подчиняющиеся ему части.

В общем случае, центром композиции является главный смысловой эле­мент. Слово «центр» не следует понимать буквально, это понятие достаточ­но условное. Им может быть самый большой элемент, самый маленький или даже пустое пространство на листе. Центр можно выделить контраст­ным цветом или сложной формой. Место его размещения может быть лю­бым, но главная часть композиции всегда содержит внутри себя точку или линию, относительно которой устанавливается равновесие боковых частей или верха и низа (рис. CD-3.26).

Чем больше элементов используется в композиции, тем сложнее работа по ее созданию. Для многоэлементной композиции любого типа очень важно структурное построение, соотношение составляющих ее частей. Отдельные элементы объединяют в группы по два-три для сохранения целостности восприятия. Отдельные группы предметов объединяются осью или плоско­стью симметрии; при этом внутри самих групп симметрии быть не должно. Она выделяет группу в самостоятельную композицию, нарушая, таким об­разом, соподчиненность.

Для изображения сложных событий, нескольких идей, равных по своей зна­чимости, используют несколько композиционных центров. Следует обеспе­чить свободное пространство между группами, чтобы не «потерялись» от­дельные части композиции.

Особо подчеркивается «субординация» между группами. Наиболее значимые элементы выделяют размещением, размером и цветом так, чтобы направить взгляд зрителя сначала на них, а затем — на менее значимые.

Необходимо соблюдать оптическое равновесие за счет правильного размеще­ния крупных, тяжелых, темных форм относительно малых, легких, светлых.

Многоэлементные фронтальные композиции могут содержать различные формы: линейные, плоские, шрифтовые. Типичный пример — оформление печатного текста с иллюстрациями. На одной странице часто необходимо разместить текст, фотографии, графический рисунок, элементы оформле­ния: рамки, подложки, декоративные знаки (рис. CD-3.27).

Всегда следует избегать пестроты и дробности. Пестрые, перенасыщенные изображением композиции утомляют, вызывают отрицательные эмоции. Лаконичные ком­позиции могут быть очень выразительными (рис. CD-3.28).

Формат фронтальной композиции.Наиболее распространенные форматы изображения — прямоугольные, круглые, овальные. Прямоугольный, вытянутый вертикально, формат пере­дает ощущение устремленности вверх (рис. CD-3.29).

Горизонтальный формат выглядит «распахнутым»: ослабляется чувство замкнутости, уменьшается значение композиционного центра (рис. CD-3.30). Он часто используется для сложных многоплановых композиций. Чаще всего используется прямоугольный формат золотого сечения. Он наиболее урав­новешен и замкнут.

Квадратный и круглый форматы сложны для компоновки. Квадратный формат слишком статичен. В нем часто размещают композиции с осевой или зеркальной симметрией.

В круглом формате логичнее всего разместить элементы с осевой симметри­ей. Мы уже говорили о том, что этот вид симметрии очень динамичен, по­этому композиция в круге выглядит зрительно подвижной (рис. CD-3.31, а). Несимметричное изображение трудно компоновать в круглой раме, но ком­позиция с явно выраженным верхом и низом «останавливает вращение» и получается весьма выразительной (рис. CD-3.31, б).

Очень декоративно выглядит овальная «рама», но она требует тщательно про­думанной компоновки. Овал — зрительно законченная замкнутая форма. Традиционно в овальном формате размещают декоративные орнаментальные композиции, но могут быть и более сложные динамичные решения (рис. CD-3.32). Интересно выглядит сочетание прямоугольного горизонтального и овального форматов. В этом случае композиция статична (рис. CD-3.33).

Композиция может быть замкнутой, ограничиваться определенной формой и подчиняться ей, а может быть открытой, когда предполагается мысленное продолжение ее в пространстве. В любом случае, между отдельными эле­ментами и частями композиции существуют внутренние связи.

Замкнутая композиция используется для передачи идеи неподвижности, устойчивости. Для нее характерны построение по форме круга, квадрата, прямоугольника, а также симметрия, четкий внешний контур. Основные направления линий устремлены к центру (рис. CD-3.34).

Ощущения движения, простора передаются открытой композицией. Ос­новные направления силовых линий — от центра. Как правило, строятся несколько композиционных узлов, используется ритм. Передать движение можно, например, изображая крайние элементы как бы выходящими за пределы листа, обрезанными форматом (рис. CD-3.35).

Незаполненное белое поле листа может быть очень активным, эту актив­ность придают ему элементы композиции, размещенной на этом белом по­ле. Композиция из абстрактных черных пятен на белом поле выглядит рель­ефной, в ней есть некая трехмерность. Это происходит потому, что черный цвет придает плоскому изображению вес, глубину, а белый фон трактуется как пространство (рис. 3.36).

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Приемы и методы работы над композицией

Лекция 2. Композиция в технике и искусстве

С О Д Е Р Ж А Н И Е
1. Структура теории композиции
2. Категории композиции
3. Свойства и качества композиции
4. Средства композиции

Введение

Задача композиции – образное отражение действительности, познание путем ее воздействия на разум и чувства человека.
Есть несколько высказываний: «Форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой» (архитектор XIX века Виоле ле Дюк). «Восторгаясь красотой форм, созданных природой, мы восхищаемся материализованным понятием функциональности. «…Чувство, которое рационалисты загнали в багажник, садится за руль, а разум с места водителя отправляется на место пассажира как контролирующая инстанция» (Вернес Нельс – архитектор). «…Каждая линия, каждый штрих, цветовое пятно должно быть строго продуманы, лаконичны» (академик И. И. Артоболевский).

Связь формы и содержания. Как, достичь оптимального выражения такой связи? Считается, что форма более «лакомый кусок» для художника, чем содержание, и что содержание связывает «свободу творчества». На самом же деле, наоборот, чем богаче содержание с его метафоричностью, третьим суггестивным слоем и т.д., тем более разнообразной становится форма. В процессе формообразования происходит творческое осмысление многих эстетических решений.

Структура теории композиции

Категории композиции

Художественное произведение (впрочем, как и форму любого изделия) можно рассматривать и с точки зрения взаимодействия всех его элементов между собой и пространством (фоном – при плоскостном решении и фоном-пространством при объемно-пространственной (перспективной) организации). Структура взаимодействия, в одних случаях может быть простая, в других — сложная. Но независимо от степени сложности система связей всех ее элементов имеет решающее значение для достижения подлинной гармонии.

Свойства и качества композиции


Как гармоничное целое композиция худ. произведения обладает многими свойствами и качествами. Их можно разделить: на главные, и второстепенные, менее существенные. В одном случае композиция может строиться на приеме контраста между сложной, насыщенной многими деталями частью и лаконичной. Основным качеством такой композиции будет контрастность – противопоставление сложного и простого.

Композиция может не отличаться именно этим качеством – ее главным, организующим началом может явится ритм или метрический повтор каких-либо элементов. Важнейшим качеством такой композиции будет ритмичность. В другом случае композиция решается на цветовом и тональном контрасте между темными и светлыми частями фигур. В другом случае в основе композиции будет лежать тонкая нюансная проработка всех элементов картины.

Есть и качества обязательные для композиции. Так отсутствие хотя бы одного из них может привести к существенным нарушениям ее организации. Это пропорциональность, масштабность, композиционное равновесие, единство характера форм, колористическое и тональное единство. Именно эта группа качеств обеспечивает своего рода комплексное качество композиции – гармоничную целостность формы.

Несколько особняком стоят еще два обязательных и важных качества композиции – единство стиля и образность формы. Их выделение из ряда других качеств связано с тем, что стилевое единство не обеспечивается лишь обычными, «классическими» средствами композиции (пропорциями или ритмом, контрастом, нюансом и пр.) – его достижение зависит во многом от умения художника передать дух времени. Поэтому стилевая характеристика картины говорит о ее «современности», о ее соответствии эстетическим запросам.

Закономерности композиции

Средство композиции – контраст между сложной структурой и лаконичным объемом. От соотношения этих двух начал зависит очень многое. Даже сравнительно небольшая по отношению к общему объему раскрытая структура может композиционно «держать» крупную, но лаконично организованную структуру.

Если же творческая идея диктует иные отношения, то в этом случае могут пригодиться «композиционные мостики» – вкрапления чистых поверхностей в сложную структуру. Это взаимопроникновение и способствует созданию целостной композиции.

Если пропорциональный строй основан на постепенном укрупнении кверху основных объемов, то зрительно форма утяжеляется, а при уменьшении кверху – становится более легкой.

«Красота в гармонии» – такова общепризнанная формула, но что может означать она, когда неизвестны ее элементы, их число, значение.

Характер взаимодействия форм в композиции определяется, прежде всего, симметрией или асимметрией. Симметричные формы делятся по видам симметрии: зеркальная, переносная, осевая, винтовая, орнаментальная. Казалось бы, асимметрия – это беспорядок, произвол. Это так, если иметь виду случайно асимметричные формы. Но асимметричная форма может быть и высокоорганизованной, если в основе этой организации лежат определенные закономерности, в совокупности, определяющие композиционное равновесие асимметричной формы. Асимметрия может выступать и нередко действительно выступает как своеобразный «принцип» композиции. Асимметрию, основанную на композиционном равновесии, можно считать одним из ведущих признаков систематизации форм.

Принято считать, что симметрия есть выражение в форме состояния покоя, асимметрия же означает зрительное движение. Расправивший крылья орел, изображенный в фас, недаром выступает символом незыблемости. Но тот же орел в профиль – пример явно асимметричной и динамичной формы.

Средства композиции

К средствам композиции относят пропорции, масштаб, контраст, нюанс, ритм, метрические повторы, характер формы, а также цвет и тон, фактуры и текстура, а также пластика, которая непосредственно связана со светотеневой структурой организации форм.

Приемы и методы работы над композицией

Методика работы над композицией – традиционная – это эскизирования на бумаге с отработкой композиции (отмывка, покраска, тампонирование с помощью трафаретов, работа аэрографом и т. п.), и современная – на компьютере с быстрой отработкой, просмотром и анализом огромного количества вариантов.

Категории композиции

Структура

Любая фигура, изображенная на плоскости листа, так или иначе взаимодействует с пространством листа. Значит, как бы не была построена форма, говорить о двух основных компонентах структуры – фигуре и пространстве. Пчелиные соты – наиболее характерный пример закономерно построенной пространственной структуры. В прозрачной сетке, сотканной пауком, материала уже так мало, что об объемно-пространственной структуре можно говорить лишь условно.

От самых тонких ажурных конструкций до плотных словно «сбитых» форм – таково разнообразие проявлений отношения объема и пространства в природе и технике. В ряду, основанном на принципе нарастания плотности плоскостной или объемно-пространственной структуры, можно найти место для любого композиции.

Для создания эстетически полноценного композиции необходимо иметь в виду характер взаимодействия пространства с формой.

Шар, куб, пирамида или цилиндр наиболее просто взаимодействуют с пространством. Простота объема позволяет отчетливо представить невидимые его части, т. е. форму в целом. Но главное, что позволяет это сделать, – не столько простота объема, сколько закономерность, лежащая в основе строения формы.

Важнейшей из закономерностей хорошо организованной объемно-пространственной структуры является органичность связей между отдельными элементами или частями структуры. В интересах целостности композиции надо уметь показать, что форма развивается не случайно, а закономерно. В этом случае, например, активная наклонная линия должна найти развитие и поддержку в других элементах структуры композиции.

При структуре, основанной на размещении элементов вокруг единого центра, все связи элементов равноудалены от центра и осуществляются по условной сферической поверхности. Если пренебречь этой закономерной данной структуры и соединить два элемента прямой линией, нарушится целостность всей структуры. Гармоничная связь в такой системе возможно лишь по дугам или радиусам.

Таким образом, важным условием целостности объемно-пространственной структуры является ее общая упорядоченность. Только упорядоченность, т. е. сознательно или подсознательно прочитываемый принцип строения, делает структуру гармоничной.

Дата добавления: 2020-07-29 ; просмотров: 832 | Нарушение авторских прав

Средства и приемы композиции

Слово «композиция» (от лат. compositio — составление, связывание) означает соединение различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Под композицией понимают систему правил, закономерностей и приемов, которые служат для организации или построения художественного произведения и его деталей и придает произведению цельность, выразительность и гармоничность. Правила и приемы композиции взаимосвязаны.

К приемам композиции можно отнести передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра. Средства композиции включают формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность.

Любая композиция состоит из взаимосвязанных и согласующихся друг с другом частей. Цельность композиции зависит от связей всех элементов между собой, подчинения второстепенного главному. Недопустимо, чтобы в глаза сразу бросалось что-то второстепенное в композиции, в то время как самое важное оставалось незамеченным. При этом каждая деталь должна восприниматься как необходимая.

Композиция считается верной, если ни одна ее часть не может быть изъята или заменена без ущерба для целого; сами части не могут меняться местами без ущерба для целого; ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции без ущерба для целого.

Основой любой композиционной структуры и непременным условием ее целостности является единство, основанное на подчеркивании в композиции основной идеи, которой подчиняется вся схема компоновки рисунка. Хаотичное расположение элементов рисунка создает ощущение неуравновешенности и дисгармонии.

При составлении композиции следует учитывать, что вертикальные и горизонтальные направления воспринимаются как расположенные в одной плоскости. Это способствует статичному уравновешиванию изображения. Диагональные направления имеют глубинно-пространственное развитие, благодаря чему достигается динамичное уравновешивание рисунка.

Одним из средств обеспечения равновесия композиции является симметрия — закономерное расположение элементов формы относительно плоскости, оси или точки. Различают зеркальную, поворотную и винтовую симметрии (рис. 2.5).

Рис. 2.5. Виды симметрии: а — зеркальная; 6 — поворотная; в — винтовая

При зеркальной симметрии формы частей равны и находятся на одинаковом удалении от композиционной оси (оси симметрии). Зеркальная симметрия отражает равновесие формы, ее устойчивость.

Поворотную симметрию получают вращением элемента композиции вокруг центра (оси) и фиксированием его через определенные промежутки дуги окружности.

Винтовая симметрия образуется при вращении изображения вокруг неподвижной оси с постоянной угловой скоростью при одновременном поступательном движении вдоль оси (винтовое движение).

При асимметрии элементы композиции сочетаются и располагаются таким образом, чтобы ось или плоскость симметрии отсутствовала (рис. 2.6).

Рис. 2.6. Равновесие в асимметричных композициях

Если симметричная композиция читается легко и сразу, то асимметричная — постепенно. В асимметричных композициях необходима зрительная уравновешенность всех частей по массе, цвету, тону. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких пятен можно уравновесить одним большим. Если все элементы в композиции сбалансированы между собой относительно центра, то говорят о равновесии композиции.

Равновесие создает ощущение покоя, устойчивости. В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины. Необходимо помнить, что абсолютной симметрии и асимметрии в природе практически не существует.

Создавая композицию, необходимо выделить сюжетно-композиционный центр (его называют также смысловым или зрительным центром) картины, который будет привлекать внимание в первую очередь. Выделить центр можно освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами. На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, показывая главный объект в группе предметов, выделяют его размером и цветом.

Если хотят показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по значимости, то используют в картине два и более композиционных центра. Сюжетно-композиционный центр не обязательно должен находиться в центре изображения. Он может быть смещен в любую сторону от геометрического центра холста, если этого требует сюжет произведения. Такой прием используют для передачи движения.

Передать движение на плоскости можно и с помощью ритма, т.е чередованием каких-либо элементов в определенной последовательности. Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Можно использовать чередование одинаковых элементов композиции, например орнаментальных элементов декора.


Ритмические повторы могут быть равномерными, убывающими или нарастающими. В зависимости от этого различают повторяемость статическую (элементы повторяются через одинаковый интервал) и динамическую (размеры элементов и интервалов либо тех и других одновременно изменяются в перспективном увеличении или уменьшении).

Статические ряды могут быть простыми и сложными. Простой статический ряд основан на повторе одного и того же элемента с одним и тем же интервалом, а сложный образован сочетанием равных или неравных элементов через равные или неравные интервалы (рис. 2.7).

Рис. 2.7. Статические ряды: а — простой; б — сложные

Развитие динамических рядов может происходить в арифметической прогрессии (постоянно сохраняется разность между любыми двумя соседними элементами) или по геометрической (величина каждого последующего интервала равна величине предыдущего, умноженной на постоянное число) (рис. 2.8). Построение прогрессии размеров элементов осуществляют по такому же принципу.

Ритмические ряды воспринимаются в направлении от больших элементов к меньшим, от темных к светлым, от малых интервалов к большим. Ритм передает движение благодаря особенности зрения. Например,

Рис. 2.8. Прогрессия интервалов в динамическом ряду: а — арифметическая; б — геометрическая

когда мы смотрим на изображение волнообразных линий, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения, т.е. изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не один какой-либо момент движения, а последовательные его фазы.

В целях создания целостной внешней формы часто требуется усилить или сгладить различия элементов формы. Средством художественной выразительности в создании единства композиции являются контрастные и нюансные отношения элементов.

Элементы изделия мебели могут контрастно различаться при сопоставлении по размерам, пропорциям, цвету, фактуре и другим характеристикам и тем самым усиливать роль друг друга с помощью контрастного сопоставления.

Контраст делает форму заметной, выделяет ее среди других. Различают контрасты:

  • направления — горизонтальное противопоставляется вертикальному, наклон слева направо — наклону справа налево и т.д.;
  • размера — высокое противопоставляется низкому, длинное — короткому, широкое — узкому;
  • массы — визуально тяжелый элемент композиции располагается вблизи от легкого;
  • формы — грубые угловатые формы противопоставляются плавным, скругленным;
  • света и цвета — светлые поверхности противопоставляются темным;
  • структуры и фактуры поверхности.

С помощью контрастных сопоставлений можно подчеркнуть конструктивные особенности элементов изделия, например использование филенок из массива и стекла (прозрачного и непрозрачного), применение древесины с грубой, шероховатой фактурой, полированной или просто покрытой лаком.

Мастер Йода рекомендует:  Рисуем вместе с ИИ Google выпустила онлайн-демо нейронной сети sketch-rnn

Необходимо учитывать, что очень сильный контраст может зрительно разрушить композиционный строй, чрезмерно резкие контрасты вызывают утомление, а полное отсутствие контраста создает ощущение монотонности, притупляет внимание. Выбор степени контраста зависит от назначения и места применения изделия. При умелом использовании контраст может сыграть решающую роль в композиции, так как подчеркивает форму. Примером контраста может служить связь декоративных накладных элементов, когда один из них крупнее или отличается фактурой либо цветом по сравнению с другим (чтобы выделить центр композиции). Находясь в определенной взаимосвязи, такие композиции являются примером конструктивного соединения.

Нюансные отношения — это незначительные, слабо выраженные различия предметов по величине, рисунку, фактуре, цвету, расположению в пространстве. Использование нюанса обычно обусловливается наличием контраста и необходимостью его смягчения. Кроме того, внешний вид изделий с одинаковыми по назначению элементами может быть обогащен за счет использования нюансных отношений между этими элементами (градация по форме, размеру, цвету, фактуре, положению в пространстве).

С нюансом можно связать динамический ритм, где соседние элементы лишь слегка различаются по размерам, интервалам между осями симметрии и т.д. Нюанс позволяет ощущать плавность переходов между деталями, сходство и различие их характеристик. Использование нюанса важно при проектировании мебели и разработке интерьеров. При этом нюансная проработка формы во многом связана с технологией производства изделия и применяемым материалом. Смягчая контрасты, нюансы придают изделиям и среде необходимую теплоту, что для жилой среды особенно важно. Прибегают к нюансу, как правило, на завершающей стадии работы.

Контрольные вопросы и задания

  • 1. Что понимают под композицией?
  • 2. Назовите основные законы композиции.
  • 3. Что относят к приемам композиции?
  • 4. От чего зависит цельность композиции?
  • 5. Что является основой композиционной структуры?
  • 6. Что следует учитывать при составлении композиции? Перечислите средства усиления выразительности.
  • 7. Что такое симметрия; асимметрия?
  • 8. Как можно выделить сюжетно-композиционный центр?
  • 9. Какие существуют статические ряды?
  • 10. Как происходит развитие динамических рядов?
  • 11. Что можно подчеркнуть с помощью контрастных сопоставлений?

Декоративная композиция в художественной школе: 7 ключевых тем с подробным описанием

1. Изобразительные средства для создания декоративной композиции: точка, линия, пятно.

На начальном этапе обучающимся можно давать простые задания, в которых используются только два цвета — чёрный и белый. С помощью линий и пятен ученики могут изобразить всё, что угодно — растения, животных, насекомых, деревья, предметы быта и интерьера, человека. Главное условие, чтобы при этом они использовали только контуры и силуэты. Т. е. рисовали линией и заполняли силуэты сплошным цветом — в нашем случае чёрным. Такое ограничение побудит их развивать образное и ассоциативное мышление. Здесь нет промежуточных тонов — тёмно-серых, светло-серых. нет объёма. Также, можно сначала дать задание пользоваться только линией. А потом дать задание в котором можно пользоваться только пятном (силуэтом). После, можно сочетать и линию и силуэт. Такие упражнения помогают развивать образное мышление, которое лежит в основе декоративного искусства. В декоративной композиции чаще всего используется плоскостное решение, где отсутствует объём и пространство. Поэтому вышеуказанные упражнения хорошо помогут начинающим художникам в начале освоения декоративного искусства.

2. Ритм в композиционном построении: симметрия, ассиметрия, статика, динамика, сгущение и разрядка.

При выполнении предыдущих заданий, обучающиеся столкнутся с необходимостью размещать контуры и силуэты таким образом, чтобы это было интересно. Чтобы не было пустоты в листе, и не было тесно. Вот здесь как раз и нужно будет объяснять начинающим художникам про ритм. Ритм можно увидеть в чередовании форм, цвета, разных тонов, в чередовании и размещении различных объектов, а значит ритм есть везде — и в станковой композиции и в декоративной. Подобно ритму в музыке, ритм в изобразительном искусстве оживляет композицию. Если например стволы деревьев расположить в рисунке на одинаковом расстоянии друг от друга, то это будет скучно и неестественно. А если нарисовать одно дерево ближе к другому, третье дальше от предыдущего, то образуется как бы мелодия: ближе — дальше, крупнее — меньше, реже — чаще… То же самое применимо и к декоративной композиции.

Ещё очень важно передавать ритм в размерах различных объектов. Например, в натюрморте чаще всего ставят предметы по такому правилу: большое, среднее, малое. Т. е. предметы должны быть разной величины, разного размера. Это делает постановку интересной и динамичной. То же самое «правило трёх размеров» можно применить даже в рисунке дерева. К примеру, промежутки между листочками дерева т. е. просветы, где виднеется небо могут быть крохотными, среднего размера, очень крупные. Ветви дерева будут малые, средние, большие. И тут нужно не просто срисовывать дерево с натуры, а руководствоваться этим правилом и даже где-то изменять натуру, не копировать её.

Также следует отметить, что существует два основных типа композиционного построения — симметричный и ассиметричный. Симметрия — это когда правая и левая стороны одинаковы. Ассиметрия — это когда они разные. Если применить это к композиции, то композиционный центр может располагаться по буквальному центру листа, а может быть смещён в правую или левую стороны. Таким образом, художник может создать ощущение динамичности (движения) в композиции, а может создать и ощущение статики (неподвижности). Ведь симметрия ассоциируется со статичностью, а ассиметрия с динамичностью. Используя этот принцип можно создавать интереснейшие ритмы в любых видах композиции — как в декоративной, так и в станковой.

3. Понятие образа. Стилизация и художественная трансформация.

Образ — это подобие воспроизводимого обекта, где передаются лишь некоторые из его характеристик. В качестве примера возьмём рисунок кота. Если в станковой композиции художник может буквально его изобразить, подробно повторив силуэт со всеми деталями и придав ему объём, то в декоративной композиции художник может выделить ряд характерных для кошек черт и передать в рисунке только их. Например, это могут быть изгибы кошачей спины, которые художник легко нарисует только несколькими условными линиями, не изобажая всех деталей фигуры. Или это может быть треугольник, форма которого лежит в основе кошачей мордашки. Здесь художник просто уложит несколько пятен краски по форме треугольника, а в результате будет угадываться характер кошки. В итоге мы видим лишь некоторые черты, которые позволяют узнать в изображении кошку. Остальные, такие как расцветка кошачьей шерсти, подробный рисунок глаз, ноздри носа — будут остутствовать. Но художник может сделать и наоборот. Передать рисунок кошачьей шерсти, подробно нарисовать глаза, но при этом оставить без внимания форму кошачьей морды, форму изгиба спины и т. д.

Вышеописанный подход лежит в основе такого приёма как трансформация формы и её стилизация. Например, ту же кошачью морду можно «собрать» из геометрических фигур. А можно создать её силуэт из абстрактных пятен, штрихов, линий, точек и т. д. Т. е. художник трансформирует рисунок. Изменяет и преобразует его. Но характер изображаемого объекта остаётся узнаваемым. То, как художники и дизайнеры это делают во многом обусловлено их творческим мышлением. Используя основополагающие приёмы стилизации, нужно стараться избегать шаблонности. К основным приемам трансформации можно отнести создание силуэта по форме образующей линии. Образующая линия — это линия лежащая в основе формы объекта. Например, кувшин из натюрморта имеет определённую форму, не похожую на формы других кувшинов. Художник замечает характер этой формы и повторяет его, но уже в стилизованном и трансформированном изображении кувшина. Т. е. в основе такой трансформации будет лежать образующая линия. Автор может воплотить эту линию в геометрических фигурах, абстрактных пятнах, и т. д.

Хорошим примером трансформации и стилизации является создание знаков и логотипов. Приведу пример знака, в основе которого лежит силуэт животных. Например, это будет лев. При создании значка дизайнер может повторить силуэт льва как он есть. А может составить его из треугольничков или других геометрических фигур. Ещё может изобразить льва всего лишь одной линией, которая то утолщается, то становится тонкой, то даже исчезает на некоторых участках рисунка. Ведь знак это условная и упрощённая форма того объекта, которого изображают. Но характер этого объекта должен хорошо угадываться. Вот в этом и есть суть трансформации и стилизации. Художник приводит буквальное изображение к какому-либо стилю. Например, он может составить изображение из вертикальных мазков краски или вертикально расположенных штрихов. Это будет похоже на дождь. Все элементы рисунка будут изображаться только вертикально расположенными штрихами и линиями. Если это натюрморт, то и драпировки, и кувшины, и чашечки, и шкатулки — всё будет проработано только вертикальными штрихами. Получается единый стиль в проработке натюрморта. Это лишь один из возможных стилей. А их может быть огромное множество. При чём, стиль может проявляться не только в характере штриха или мазка краски. Стиль может проявиться в том, как решается силуэт — «рубленной» прямой линией, округлой линией, прямоугольниками или другими геометрическими фигурами. Т. е. стиль будет виден в характере самой формы силуэта. Далее, эти силуэты могут быть просто открашены одним цветом, а могут быть заполнены орнаментом или текстурой. И здесь мы подходим к следующему этапу в работе над декоративной композицией — проработка силуэтов.

4. Декоративное решение силуэтов.

После того как художник создал основные объекты композиции путём стилизации и трансформации, следует приступать к их декоративному решению. Что это означает на практике? Например, в предполагаемой работе присутствуют силуэты графина и яблока. Их можно целиком открасить просто одним цветом или заполнить текстурой (это будет обсуждаться в пункте №5). Но можно внутреннее пространство силуэта разбить на несколько частей. Форма этих фрагментов может быть разной, однако если она будет основана на образующей линии, повторяющей форму кувшина (см. выше), то это будет выглядеть гарантированно гармонично и хорошо. Например, наш воображаемый графин с водой будет иметь вытянутое горлышко и широкое дно. Подобным образом мы можем разбить весь силуэт этого графина на несколько частей. Они будут также иметь вытянутые верхние части и широкое приземистое основание. Т. е. характер этих фрагментов будет похож на характер всей формы. Далее, эти фрагменты можно заполнить цветом, текстурой или орнаментом. Заполнив внутреннюю пустоту силуэта таким способом, мы придадим ему особую выразительность и красоту. Хочу обратить внимание на то, что силуэт кувшина не целиком заполняется текстурой или открашивается краской, а открашиваются те фрагменты, которые мы создали уже внутри этого силуэта кувшина. Таким образом, кувшин будет состоять из замысловатых фигур, которые в дальнейшем прорабатываются краской или текстурой. Это, однако, не означает, что нельзя просто заполнить весь силуэт одним цветом или орнаментом с текстурой. Но это будет слишком скушным решением, которое лучше использовать вместе с тем, которое мы обсуждаем.

Кроме самих предметов, нам ещё нужно решить фон, на котором расположены наши воображаемые графин и яблоко. Но тут нужно помнить, что в декоративной композиции фон будет условным. Он не должен обязательно представлять из себя стол и стену. Он может быть абстрактным и состоять из вымышленных декоративных элементов.

При заполнении предметов и фона декоративными элементами, нужно ещё помнить о преобладании какого-либо мотива. Если представить себе композицию из треугольников, прямоугольников и окружностей, то какая-то одна из этих фигур должна быть главной. Декоративное заполнение силуэтов здесь тоже может состоять из орнаментов с прямоугольным, треугольным и круглым мотивом. Но какой-либо один мотив должен быть преобладающим и основным. Если главный в композиции — треугольник, то разумно сделать главным мотивом декоративного решения силуэтов — треугольный мотив.

5. Текстура и фактура.

В декоративной композиции изображение чаще всего не имеет светотени, а является плоским, т. е. условно-декоративным. При таком решении художник может просто открасить нужный фрагмент рисунка одним цветом. Но можно заполнить этот фрагмент ещё и текстурой. Это будет оживлять работу. Текстура (от лат. «textura») — означает внешний вид поверхности, который зависит от внутреннего строения материала: дерево, камень, штукатурка, кирпич, ткань, стекло, бумага и т. д. Т. е. на деле это будет рисунок из волокон, вкраплений, разводов. который определяется внутренней структурой материала. Фактура (от лат. «factura») — означает внешний вид поверхности, который зависит не от внутреннего строения, а от характера обработки. Например, стекло будет гладким и глянцевым. Паста, нанесённая на холст мастихином, будет рельефной и «мазистой». А отшлифованная наждачной бумагой ДВП будет матовой.

В реальной работе над графической декоративной композицией эти фактуры и текстуры можно получить разным способом. Даже обычным карандашом, можно проработать плоскость «корявой» штриховкой, точечной, пунктирной… Можно взять зубную щётку и делать набрызг краской. Можно взять жёсткую щетинную кисть и протереть жидкой краской — в результате получится имитация волокон дерева. Ещё можно наклеивать кусочки ткани, фактурной бумаги, бумаги с нанесённой на неё рисунком фактуры, нити, кожу, обои и т. д. и т. п. Но здесь нужно быть осторожным. В композиции должна быть выбрана определённая техника исполнения. Это будет стилем технического решения. И если перемешивать различные техники исполнения как «рука возьмёт», то в итоге может получиться какофония. Поэтому не следует сильно увлекаться технической стороной дела. Бывает так, что лучше ввести одну-две текстуры, а остальное просто открасить краской (в станковой живописи слово «открасить» не применяется т. к. оно будет иметь негативный оттенок, а используется слово «писать», но в декоративной композиции это слово вполне приемлемо). Поэтому в использовании текстур важно чувство меры, также как оно необходимо и в любых других областях.

6. Беспредметная ассоциативная композиция.

Эту тему нужно выделить особо. Хотя бы потому что она далеко не всем понятна. Но от этого она не менее важна. Дело в том, что обычно художники создают свои творения опираясь на какие-либо образы и формы из реального мира, который окружает нас. Если говорить о декоративной композиции, то за основу берутся силуэты предметов и объектов из того, что нас окружает: предметы быта, животные, растения… Далее, авторы могут трансформировать эти формы. Но для такой трансформации нужно обладать ассоциативным мышлением. Т. е. для создания нового образа нужно уметь мыслить абстрактно. И тут на помощь придёт беспредметная ассоциативная композиция. Это композиция в которой нет реальных объектов. Т. е. художник изображает только абстрактные фантастические формы, которые могут только лишь отдалённо напоминать что-либо из реального мира. Когда мы видим что-либо, и при этом на память приходят какие-либо образы или воспоминания — это называется ассоциацией. Если у художника развито такое ассоциативное мышление, то у него не будет проблем с трансформацией, созданием оригинального образа, твроческим процессом. Поэтому вышеупомянутая тема очень важна на уроках композиции.

Но дело не только в развитии творческого мышления. В любой декоративной композиции могут присутствовать не только стилизованные формы, но и абстрактные элементы рисунка. Взять к примеру орнамент на основе растительного мотива. Если это лепестки цветка, то кроме них, здесь могут присутствовать какие-нибудь абстрактные овальные формы, или замысловато закрученные линии. Если рассматривать декоративный натюрморт, то и в нём, рядом, например, с кувшином могут соседствовать какие-нибудь многоугольники, полоски, зигзаги и тому подобное. А ведь это и есть абстракция.

7. Настроение в декоративной композиции.

Произведения изобразительного искусства влияют на чувства зрителя подобно музыке. Они могут вызывать в людях различные эмоции. Это особенно применимо к абстрактной беспредметной ассоциативной композиции. Когда человек созерцает произведение, в котором ничего конкретного не изображено, то в нём начинает работать воображение и подключаются чувства. Если на картине изображена стремительность, скорость, полёт, то зритель это будет чувствовать. Если радость, веселье, мир, то и зритель должен почувствовать соответствующие эмоции. Но как художник может передать настроение вообще и в декоративной композиции в частности. Многие считают, что достаточно нарисовать что-нибудь вроде букета цветов на фоне солнечного неба — и будет передано радостное настроение. И хотя такой букет действительно передаст радость, этого будет недостаточно. Тут кроме сюжета нужно подключать цвет, тон, ритм, форму и её расположение. Т. е. если изобразить букет цветов в коричневых красках, на сближенных серых тонах, по центру листа, с одинаковыми размерами бутонов, то вряд ли такой натюрморт вызовет обилие радости. А если воспользоваться контрастом жёлтых, оранжевых и голубых цветов, выстроить динамичную композицию, где центральный бутон будет бросаться в глаза, а другие цветы уходить на второй план, где будет чувствоваться поток солнечного цвета, где формы будут ритмично расположены в листе — то тогда действительно, такой натюрморт вызовет массу положительных эмоций, чувство радости и эмоционального подъёма.

Когда говорят, что цвет способен влиять на чувства, то это интуитивно понятно большинству людей. Но как может форма передавать какое-либо настроение? Представим себе три геометрические фигуры: круг, квадрат и вытянутый не равносторонний треугольник. Какие из этих фигур вызовут ощущение стремительности, движения, неспокойствия? Скорее всего это будет треугольник. Ведь наш треугольник имеет остроконечную форму, словно пронизывающую пространство и устремляющуюся вперёд. Круг и квадрат имеют чёткий центр равноудалённый со всех сторон. Т. е. они более уравновешены, следовательно больше ассоциируются со спокойствием, чем с движением. Таким образом, мы видим, что кроме цвета ещё и форма предметов может влиять на эмоциональное восприятие произведений изобразительного искусства.

Но кроме цвета и формы существуют ещё тон и расположение объектов в композиции. Как они влияют на передачу настроения? Несколько слов о тоне. Если рядом расположить чёрное и белое, то они будут создавать контраст. Если тёмно-серое и светло-серое, то они будут мягко смотреться и не привлекать много внимания. Такой тоновой контраст или его отсутствие тоже можно использовать для передачи какого-либо настроения.


Если говорить о расположении объектов в листе, то давайте вспомним, что существуют статичные и динамичные композиционные решения. Статика чаще основана на симметрии, а динамика на ассиметрии. Поэтому, то как расположены предметы в листе, тоже может передавать различные ощущения. Но кроме симметрии и ассиметрии есть и другие проявления композиционного решения. Например, если расположить объекты композиции по очереди от крупного к малому, то движение будет затухать, как бы сужаться, переходя от большого к малому. А если наоборот, объекты расположить от малого к большому, то такое расширение будет ассоциироваться с увеличением, развитием. Подобно этому, сгущение или разрядка объектов композиции может передавать некое движение или настроение. Например, жёлтые осенние листья могут изредка появляться с правой стороны рисунка и становиться всё чаще и чаще с левой. Получается сгущение объектов слева и разрядка справа. Такое «перетекание» тоже может передавать различные ощущения. Например, ощущение дуновения ветра или ощущение лёгкости.

P.S. При работе над любыми заданиями по декоративной композиции учащиеся должны понимать и применять вышеизложенные основы. Они применимы к самым разным областям изобразительного искусства и к самым разным заданиям по декоративной композиции в частности. Ниже я привожу список примерных заданий по декоративной композиции и основам дизайна, которые преподаватели могут использовать в своей работе.

Список примерных тем для заданий по декоративной композиции в художественной школе и художественном училище:

  1. Композиция из трёх геометрических фигур — круга, квадрата и треугольника.
  2. Композиция «Орнамент»
  3. Композиция «Декоративный натюрморт»
  4. Композиция «Декоративное растение»
  5. Композиция «Декоративное животное»
  6. Композиция «Декоративная рыба»
  7. Композиция «Декоративное насекомое»
  8. Создание знака и логотипа
  9. Шрифтовая композиция «Буква-образ»
  10. Композиция «Декоративная стенка в интерьере»
  11. Моделирование костюма
  12. Дизайн упаковки
  13. Макетирование
  14. Макет декоративной композиции на основе растительного мотива (плоскорельефный и объёмный)
  15. Макет дизайнерского решения витрины
  16. Макет дизайнерского решения упаковки
  17. Макет дизайнерского решения интерьера (плоскорельефный и объёмный)

Последовательность работы над композицией

1. Выбор темы – идеи.

2. Сбор материала с натуры.

3. Анализ темы, ее содержания. Выбор главного — композиционного центра. Определение второстепенных деталей в композиции. Осуществить систему отбора (ничего нельзя добавить, ничего нельзя убрать без ущерба для замыслу).

4. Поиск формата и организация плоскости по пятнам, без прорисовки деталей (тоном).

5. Цветовые поиски.

6. Выполнение композиции.

Эскиз – это проект будущего произведения живописи, скульптуры, архитектуры и т.д. Первые попытки воплощения идейного замысла в виде схематичного наброска в карандаше или акварели называются поисковыми эскизами.

Картина – завершенное творческое произведение в изобразительной художественно-образной форме, рассказывающее зрителю замысел художника.

«Тщетно художник или поэт будет стараться изобретать, если у него не будет материала, над которым может работать его мысль и из которого должен исходить замысел. Ничто не может родиться из ничего». Рейнольдс

1. Упражнения в схематичных набросках лиц, фигур, животных и т. д.

2. Рисование по памяти и воображению фигур в движении.

3. Усвоение привычки альбомного рисования как в студии, так и в обстановке живой жизни.

4. Коллекционирование альбомных зарисовок фигур, сценок, уголков жилищ, обстановок, типажей, костюмов, кусков природы, процессов труда, общественной жизни, домашнего быта и т.д.

5. Изучение в виде зарисовок городской, сельской; праздничной, повседневной жизни, необычных моментов.

6. Зарисовки всего редкостного и типического, даваемого действительностью.

7. Упражнения в композиционных импровизациях на любые темы или же в виде иллюстраций к рассказам и стихотворениям.

8. Упражнения в построении композиции путем использования подсобных, подготовительных рисунков, этюдов с натуры.

9. Упражнения в применении законов перспективы в различных вариантах решений композиции.

10. Воспитание привычки к повседневной работе над карандашными зарисовками и набросками.

11. Повышение художественного чутья в компоновке предметов мертвой натуры (натюрмортов) и живой модели в среде и пространстве.

12. Усвоение последовательных этапов методики композиции через ряд первичных карандашных рисунков к завершенной композиции и конечного его решения в красках.

13. Композиционные упражнения по свободному использованию картинной поверхности (без горизонта, без перспективы).

Заданию предшествует наблюдение ситуаций на улице по дороге в школу, домой, в магазин, на каток, на рынок и т. д. В мастерской предлагается нарисовать по памяти то, что ребят потрясло или привлекло их внимание. Дома еще раз пронаблюдать эти же ситуации.

ЛИТЕРАТУРА:

Советы мастеров. Живопись, графика. Л. «Художник РСФСР». 1973.

Г.К. Савицкий «Молодым художникам о мастерстве» М. Изд. Академии художеств СССР. 1952.

Д.Н. Кардовский «Об эскизе или развитии творческих способностей». Ж. «Юный художник» 1941. №3

Б.В. Иогансон «О работе над картиной» Ж. «Юный художник» 1940. №2

Е.А. Кибрик «К вопросу о композиции» М. Изд. Академии художеств СССР. 1959.

Свет и светотень

Свет – это то, что позволяет нам видеть окружающее нас пространство, объекты. В изобразительном искусстве это элемент светотени. Как в натуре, так и в произведениях искусства, термин служит для обозначения наиболее освещенных частей поверхности.

Светотень – градации светлого и темного, соотношение света и тени на форме. Светотень является одним из средств композиционного построения и выражения замысла произведения. Благодаря светотени воспринимаются зрительно и передаются в произведении пластические особенности натуры. В натуре характер светотени зависит от особенностей, формы и материала предмета. В произведениях искусства светотень подчиняется общему тональному решению.

Градации светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик.

Зона света – та часть поверхности предмета, которой достигают лучи света от источника света.

Зона тени – та часть поверхности предмета, которой не достигают лучи света.

Блик – та часть поверхности, которая встречает лучи света под прямым углом.

Рефлекс – лучи отраженного света, падающие под прямым углом на затененный участок поверхности.

Полутень – включает в себя пограничные участки зон света и тени и является той частью поверхности, которая дает наиболее верную информацию о светлоте и цвете предмета.


Падающая тень – любой затененный участок пространства. Тени, отбрасываемые телом на окружающие предметы.

В качестве предварительных упражнений можно выполнить наброски и зарисовки с натуры и с макета, который ребята выполняют сами из подручных средств (желательно монохромно), используя различные источники света, их направления и силу.

ЛИТЕРАТУРА:

А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство» 1986. Стр. 9-34

Г. Савицкий в кн.«Советы мастеров. Живопись и графика». Л. «Художник РСФСР» 1973. стр. 349-354.

Перспектива

Перспектива – кажущееся изменение форм и размеров предметов и их окраски на расстоянии. Использование законов перспективы помогает изображать предметы такими, какими мы видим их в реальном пространстве. В зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник, возможно различное применение перспективы. Она может быть использована творчески как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов, деформации и т. д.

Линейная перспектива – определяет оптические искажения форм предметов, их размеров и пропорций, вызываемые их перспективным сокращением.

Наблюдательная перспектива – изображение «на глаз» возможных изменений форм предметов.

К основным, наиболее важным терминам перспективы относятся: линия горизонта – воображаемая прямая, условно находящаяся в пространстве на уровне глаз наблюдателя; точка зрения – место, на котором находится глаз рисующего, центральная точка схода – точка, расположенная на линии горизонта прямо против глаз наблюдателя, угол зрения.

Воздушная перспектива – определяет изменение цвета, очертания и степени освещенности предметов, возникающее по мере удаления натуры от глаз наблюдателя, вследствие увеличения световоздушной прослойки между наблюдателем и предметом. Воздух – газообразная материальная среда, в которой находятся пыль, влага, копоть – примеси. Все они препятствуют восприятию цвета. Воздух зависит от толщи воздуха, температуры, влажности, характера и количества примесей. Светоцветовая среда бывает различной. Все эти условия оказывают большое влияние на локальную окраску предмета. Светлые предметы при удалении их в пространстве становятся более темными, темные – светлыми. Цвет поверхности изменяется в сторону похолодания. Дождь, снег, туман еще больше усиливают явления перспективы.

Световая перспектива – определяется расстоянием до источника света и положением предмета по отношению к нему (при удалении освещенность предметов слабеет).

Пространственные планы – при наблюдении с натуры, условно разделенные участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя. Предметы, находясь на различных пространственных планах, трактуются по-разному (на первом – объемно, на среднем – только свет и тень, на дальнем – плоско, бесфактурно).

Пронаблюдать и проанализировать, как изменятся размер, тон (белой, серой, черной поверхности), цвет (оранжевой, синей окраски) предмета. Составить в виде табличек, условно разделив ее на три пространственных плана (первый, средний, дальний).

ЛИТЕРАТУРА:

Ф. Рерберг «Основы перспективы» в кн. «Введение в перспективу» М. «Искусство» 1940. в кн. «Советы мастеров». Л. Ж. «Художник РСФСР». 1973.

К.Ф. Юон «Об искусстве» т.1. М. «Советский художник».1959.

Б.М. Непомнящий «Перспектива в композиции» Чебоксары 1970. «О композиции» сб. М. Искусство АХ СССР. 1959.

Теплохолодность

Условия и характер освещения придают изображаемой сцене определенное настроение (солнце, луна, осадки). Любой источник света не только создает условия для восприятия предметов, но и оказывает влияние на их светлоту и окраску, а значит и изменение их по теплохолодности.

В природе «теплота» или «холодность» цвета определяются состоянием атмосферы, которая часто делает на свету тона холодными, а в тени, наоборот, теплыми. Об этом еще в ХIХ веке писал В. Вицольд: «На открытом месте, и когда солнце находится низко на небе, предметы, освещенные прямым солнечным светом, имеют теплые оттенки, ибо свет на своем длинном пути через атмосферу к предмету и от предмета до глаза принимает красновато-желтый тон, между тем как предметы, освещенные голубоватым отраженным светом неба, имеют холодные оттенки. Например, горные цепи, освещаемые солнечным светом при восходе или на закате солнца, в особенности, если они состоят из голых скал и находятся вблизи, показывают теплые светлые тоны и холодные голубые тени». Бесспорную теорию, объясняющую явление теплохолодности цвета, предложил Р. Арнхейм. Основной смысл его концепции заключается в том, что любой цвет может быть и теплым и холодным; термины «теплый» и «холодный» приобретают характерное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета по направлению к другому цветовому оттенку. Таким образом, примесь к цвету, традиционно считающемуся теплым, какого-либо холодного делает его холодным, и наоборот.

Арнхейм не прав в том, что рассматривает тот или иной цвет как абсолютное свойство. Когда речь идёт о цветах спектра, то мы обычно разделяем их на тёплые и холодные по их положению в системе. Подобное различие служит лишь отправным пунктом для дальнейших характеристик. Поскольку физиологами давно замечено, что воздействие тёплых цветов на организм соответствует более ощущению тепла, а холодных – холода, вполне справедливо считать, что примесь тёплого цвета к холодному делает его лишь теплее, но не тёплым. И вообще хотелось бы заметить, что тёплохолодность есть не абсолютное, а относительное качество цвета. Любой цвет может быть тёплым или холодным не вследствие примеси к нему другого цвета, а по отношению к другому цвету – так, например, берлинская лазурь теплее ультрамарина, краплак холоднее кадмия красного, а ультрамарин и берлинская лазурь вместе будут холодными по отношению к краплаку и кадмию, которые относятся к тёплым цветам. Поэтому не правильно «температуру» цвета характеризовать только по наличию оттенка. Арнхейм прав, однако, отмечая особую роль оттенка, но это относится уже не только к характеристике по принципу «тёплый – холодный», а вообще к проблеме выразительности цвета. Говорят, что оттенок живописцу часто дороже цвета; и действительно, в цвете, который содержит в себе какой-либо другой, содержится и нечто более живое, сложное, эмоциональное – чистый цвет без оттенка всегда строг, холоден и беспристрастен.

«Температура» цвета зависит также и от насыщенности. Оптимально насыщенные, чистые цвета всегда будут холоднее соответствующих им цветов, слабо насыщенных.

Тёплохолодность цвета зависит и от светлоты последнего. Цвета более яркие будут холоднее, нежели более тёмные, потому что светлота связана с насыщенностью, и при потемнении цвета утрачивается его насыщенность. Отчасти, очевидно, поэтому более тёмный цвет кажется более тёплым, чем соответствующий ему светлый.

Таким образом, абсолютное разделение цветов на теплые и холодные для живописи, в которой цвет всегда берется в отношениях, ничего не значит. Для живописной практики гораздо важнее не определения «холодный» и «теплый», а определения «теплее», «холоднее».

При наблюдении с натуры различных цветовых поверхностей составить цветовые пары в определенных условиях освещения (дневное, электрическое).

ЛИТЕРАТУРА:

А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство» 1986. стр.82-85.

Колорит

Колорит – (лат. – цвет) особенность цветового и тонального строя произведения. В колорите находят отражение цветовые свойства реального мира, но при этом отбираются только те из них, которые отвечают определенному художественному образу. Колорит в произведении представляет собой обычно сочетание цветов, обладающее известным единством. В более узком смысле под колоритом понимают гармонию и красоту цветовых сочетаний, также богатство цветовых оттенков. В зависимости от преобладающей в нем цветовой гаммы, он может быть холодным, теплым, светлым, серебристым и т.д. Колорит воздействует на чувства зрителя, создает настроение в картине и служит важным средством образной и психологической характеристики (может быть спокойным, напряженным, тревожным, праздничным). Таким образом, колорит помогает выражению замысла композиции.

Цвет лучей того или иного источника освещения объединяет краски предметного мира, делает их родственными и соподчиненными. Как бы ни были разнообразны по окраске предметы, цвет освещения будет присутствовать на всех предметах и деталях и будет объединять их колористически. Чтобы понять суть колорита можно воспользоваться цветными стеклами.

Чистяков советовал представить желтый шар, в котором, предметы, отражаясь, будут иметь общую окраску – желтую, и в то же время каждый свой колер: зеленый, красный, синий и т. д.

В живописном изображении с натуры необходимо учитывать не только разнообразие цветов, но и их единство, определяемое силой и цветом источника освещения (ни одно цветовое пятно нельзя вводить в изображение, не согласовав его с общим цветовым состоянием).

Выполнить эскизы на заданную тему, используя следующие способы задания колорита:

а) Через ограничение палитры до трех цветов плюс черная и белая.

б) Через использование одного цвета во всей цветовой палитре.

в) Использование имприматуры.

г) Ограничение палитры до теплого или холодного спектра.

д) Ослабление или усиление тона (высветление, утемнение).

ЛИТЕРАТУРА:

А. Зайцев «Наука о цвете и живопись» М. «Искусство». 1986. стр.115-140

Г.М. Шегаль «Колорит в живописи» М. 1957.

Изобразительная поверхность

Правила и приемы композиции

Добавить комментарий